文 / 让-吕克·(🈷)戈(🚕)达(🥊)尔(🌺) & 曼努埃尔·德·奥利(📊)维(👵)拉(🐯)

（(🍵)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🏯)人(🆕)工(🍚)的(🎉)逐(🔟)句校对与润色，并添(🕍)加(🚊)了(🍛)一(🐚)些(⌚)必要的注释。由于并未(🆙)找(🚒)到(🏫)法(⬅)语原文，本文翻译同时(🏐)比(🏒)照(💱)了(🐑)西(🤒)班牙语和葡萄牙语(🕸)译(🐽)文(🥁)。）(🦓)

1993年(💷)9月，曼努埃尔·德·奥(🔱)利(🕶)维(🥟)拉(🤫)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🔄)o）(⏳)与(㊗)让(📚)-吕克·戈达尔的《悲哀(📭)于(💽)我(👩)》（(🦇)Hé(🌅)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🖋)银(📓)幕(⏺)上(🐠)映。借此契机，戈达尔提(🤩)议(🍏)与(💺)奥(⛄)利维拉会面，旨在就这(📬)两(🃏)部(📕)影(🎃)片(👦)展开一场“科学性”（(🗃)scientifique）(📆)的(🍆)探(🏁)讨(😡)。

让-吕克·戈达尔：没(🦍)问(📚)题(🍶)，巨(🖖)大的声响是我对公众(🎂)做(🎵)出(🚖)的(😊)唯(🔎)一妥协。您知道儒勒(🗒)·(🏽)列(♋)纳(🍉)尔(🚊)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🈁)？(🌐)“批(🍽)评(🚭)就像溃败军队里的士(🏘)兵(🤖)，他(🕟)开(🤸)了小差，投奔了敌营。谁(🍂)是(😘)敌(♌)人(✋)？(😲)是公众。”

曼努埃尔·德(❣)·(🎋)奥(👴)利(🥇)维拉：那您呢，您知道(🏁)伯(⏪)格(🚘)曼(🎄)是怎么评价影评人的(🥡)吗(🧔)？(🖱)“某(🦍)些(👜)影评人在我看来就(🕸)像(🦗)是(👻)在(♓)试(🖲)图教我们如何奔跑的(🏾)瘸(🎏)子(🛣)。”

让(🥋)-吕克·戈达尔：我请(🚉)求(🥓)让(✖)我(🥔)以(🍴)评论家的身份展开(✒)这(📉)次(🌺)对(🌏)话(🍏)。与其扮演“作者”，我更愿(🔂)意(🎲)去(🏛)见(🦒)某个人，谈论他的电影(🍫)，或(📔)许(🙊)偶(😲)尔也让那个人谈谈我(⬛)的(🍟)电(👂)影(⚓)。如(👌)果这能从宣传角度对(🏣)两(🐎)部(🌪)影(😕)片有所助益，那我们就(📍)这(🎎)么(🌌)做(🥋)吧。电影是对现实的一(🥎)种(🍧)批(🦍)判(🌇)，从(🎈)这个角度看，我是非(💙)常(🐉)传(🌆)统(👕)的(🖱)；而且作为一名用法(📉)语(🌐)拍(📆)摄(💬)的电影人，我始终带有(🗳)对(🦊)电(🐍)影(🚜)的(👕)批判态度。一直以来(🏎)，法(🌡)国(🔖)的(🏘)伟(🌧)大之处之一在于拥有(📿)批(☕)判(👁)性(🐟)的视点，即便这个国家(🧤)对(😍)此(💙)一(💢)无所知。从狄德罗[1]开始(🗂)，所(🏎)有(😲)的(👏)艺(🚀)术评论家都是法国人(⛓)，经(🍉)过(🛂)波(🚟)德莱尔[2]、埃利·福尔(♎)[3]、(🌮)马(🏊)尔(🥢)罗[4]，也就是说，无论是不(🍝)是(💞)作(🏊)家(🔓)，他(🤟)们都是有“风格”（style）(🧙)的(🛏)人(💱)。糟(💺)糕(🏳)的评论家没有风格。美(🖲)国(😙)只(🕎)有(🧜)两个影评人：詹姆斯(🖕)·(🏄)阿(👅)吉(🔜)（(🥁)James Agee）和（长久以来被(♟)忽(📔)视(🍿)的(➕)）(🎫)来自圣地亚哥的曼尼(🥞)·(🛂)法(🍐)伯(🐎)（Manny Farber）。既然我们的电影(🤗)同(✌)时(🧘)上(👷)映，我想提出第一个问(⛷)题(🧓)：(🤦)我(💂)们(🙍)要如何理解“上映”（sortir）(🎪)一(💺)部(🚃)电(🌏)影[5]？为什么要让电影(🔺)“上(🏵)映(🏷)”？(🏳)我们在让它们“进入”这(📋)里(💟)或(🈯)那(😋)里(🐚)时遇到了很多困难(👛)，然(🌝)后(😠)还(🥘)有(💆)些人没做什么大事，但(🦉)无(💍)论(🚌)如(⚡)何，他们还是做了必要(🍒)的(😲)事(🥣)来(🤾)把(➿)它们“推出去”（sortir）。

曼(🔊)努(🚠)埃(👟)尔(✅)·(👸)德·奥利维拉：在葡(⭐)萄(📟)牙(🌠)语(🎛)里我们不用同一个词(🎳)，因(📚)此(🏩)也(⛔)就没有这种双关语。我(🌤)们(😆)不(📏)说(🤟)“sortir un film”（(✂)让电影出去/上映）。不(🌡)过(🚻)，这(😻)是(📃)个困扰我的问题。我之(🦗)所(😟)以(📹)感(🥦)到困扰，是因为对我来(⛳)说(💌)，必(📴)须(🧥)先(🧀)展示电影，然而，在针(🍸)对(😞)电(😪)影(📇)的(🐝)评论完成之前，电影并(😓)未(🈵)完(🗄)成(👦)。一个好的、聪明的、(🔱)专(🕔)注(🍎)的(🌻)、(📧)敏感的评论家，是观(🥑)众(👇)的(💧)代(🎇)表(🔏)，他去寻找那部在我看(🎼)来(🐨)—(🚁)—(🎒)即便我已经拍完了—(🤸)—(🕋)尚(🦖)不(😃)存在的电影，他要去完(🛂)成(🔇)它(🎊)。观(🍵)影(🛺)者与银幕之间的动态(➿)关(🔱)系(🚃)实(📫)际上是至关重要的，它(🧡)是(📘)电(🎪)影(🌃)的一部分。我说的是观(🎁)影(🎄)者(🙎)（(🐩)espectador）(🔁)，不是观众（público）[6]。观(💡)众(🕤)，是(🍀)某(🚴)种(⭕)抽象的东西，是非个人的。

让(👬)-吕(😴)克·戈达尔：观众是现存(🐄)的(👘)观(🏪)影者，是被商业化了的观影(🚎)者(❣)，是买了票的观影者，他变成(🚶)了(😘)观众。然而，他身上仍有一部(🏞)分(🔂)保留着观影者的特质，就像(📼)读(🍃)者(🗓)一样。如果我们谈论的是一(🖋)部(🌨)电影，我们会说观影者是剧(🛰)本(🥇)，而观众则是观影者的实现(✨)（(💔)realizació(🐖)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(👟)。但(⚪)我有时会问自己：如果电(🤾)影(🚐)没人看——我的许多电影(🐞)都(😗)没(🛬)人看，或者被误读，甚至连我(🏍)自(⏰)己也……我想我们是为了(🎫)一(💍)两个人拍电影的。

曼努埃尔(👙)·(🥎)德·奥利维拉：但这就足(🉑)够(🔮)了(🏣)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(✉)我(🌡)还是想回到“上映”（sortir）这个(🥠)话(🐚)题，这不仅仅是文字游戏。应(😿)该(🔱)有(😎)一些小词典，告诉我们每种(💚)语(🙀)言中电影的技术术语。例如(📞)，我(😢)们在影院看到的电影拷贝(🐜)，带(🀄)有(🏖)图像和声音的拷贝，在法语(Ⓜ)中(🎟)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(📠)埃(🍳)尔·德·奥利维拉：葡萄(🐨)牙(📛)语也是，标准拷贝或同步拷(🦊)贝(📭)。

让(🏋)-吕克·戈达尔：英语里叫(💥)“声(🥚)画合成拷贝”（married print），意大利语(🕹)叫(🚅)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🍘)词(🛂)汇(🍠)上较真，因为例如俄国人对(🎬)纪(🖊)录片和剧情片的区分就与(🛡)我(🗞)们不同。他们把有演员的电(🥍)影(✴)称(🤘)为“扮演的电影”，而纪录片—(📥)—(😳)不一定没有演员——被称(🧦)为(💪)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🗡)image）(🛺)这个词本身：对美国人来(🗓)说(🈶)，它(😄)没什么大不了的含义。他们(🌕)用(⛓)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🙀)一(🐕)个词来指代电视，他们突然(📐)变(🤶)得(💖)非常商业化，他们说“network”（网络(👐)）(🔏)。如果我们对语言如此不加(🦕)注(🈲)意，那么当人们说一部电影(📭)“上(🏼)映(📄)/出去”时，我们会产生一种错(🛤)觉(💭)：是某种东西真的出去了(⚫)，还(❔)是我们把它弄出去了？

曼(🖕)努(🍜)埃尔·德·奥利维拉：我(🤾)会(🖖)用(🎺)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🐓)说(🗞)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🌟)，在(🐋)葡萄牙语中这意味着“带她(🥛)去(⛸)床(🍷)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🔕)，对(🕤)于好电影来说，“上映”（sortie）已(💲)经(👂)变成了一个“出口在这边”的(🐒)指(💚)示(🎃)，这是一种摆脱它们的方式(🔐)。

曼(🙊)努埃尔·德·奥利维拉：(🗡)我(♿)们的电影也变成了电影节(♉)电(👶)影。电影节的作用是向多样(📝)化(👰)的(📟)公众展示电影的多样性。它(🦃)是(🔸)不同电影人、国家、习俗(😿)的(🚌)一种对照。仅此而已，但这也(🏇)不(🍅)算(👣)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🥒)想(🧐)您描述的是一个过去的时(🙇)代(🚀)，而我见证了它的终结。我以(🆑)为(🦔)那(💍)是开始，其实那是终结。那是(🧞)一(🏅)个电影节确实能帮助人们(🌕)相(🐄)遇、讨论电影、讨论任何(🚖)想(🤵)讨论之事的时代。一切都变(📵)了(🍉)，电(🤾)影也变了。现在，电影人抱怨(➰)他(🍎)们的孤独，但他们不再交谈(🏸)，不(🚎)再讨论，这是他们的错。今天(🚎)，电(🥋)影(📮)节越来越多。无论是强者还(💺)是(🖤)弱者，每个人都在各自利用(🖇)自(🕘)己能利用的东西。但在我看(♉)来(⛵)，总(❓)体而言，举办电影节是为了(💧)延(🛥)续一种对媒体或电视而言(🕺)很(♊)重要的“电影观念”，一种关于(🍗)电(🕟)影神话的观念，这种神话曼(📚)努(🕙)埃(💃)尔（指奥利维拉——编者(💼)注(💏)）经历了一整个世纪，而我(🏼)只(💥)经历了后三分之二。也许您(🚨)能(🛢)感(🥢)觉到20年代（那时没有电影(📩)节(📝)）与今天之间的差异？

曼(🏼)努(⚡)埃尔·德·奥利维拉：新(🐟)现(🐼)象(🎏)是电影资料馆（cinematecas），不是作(👐)为(👾)机构，因为那早就存在，而是(⬅)因(🍳)为有越来越多的观众——(😳)比(⛓)如在里斯本——去资料馆(💙)看(🔲)那(💄)些没进院线的电影。这很有(🗄)趣(🙈)，因为你必须真的热爱电影(㊗)才(💷)会去电影俱乐部或资料馆(🐇)看(🎏)片(🐴)……

让-吕克·戈达尔：关(🔑)于(🎛)相遇与对话的故事……这(🥕)就(🕢)是我想对您说的：作为评(🌻)论(👛)家(🐺)，我不指望别人对我说好话(🍌)，我(🥌)不想人们对我说或写：“您(📚)的(📷)电影太残暴了，太棒了，太天(⛲)才(🧝)了，太非凡了！”那时我会问他(🎻)们(😧)：(⤵)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🤱)们(🙊)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(㊙)词(🙊)汇，只是重复：“它是非凡的(✒)！”然(🔓)而(😡)如果他们对我说这真的很(😴)丑(📕)，这里有错误，那我就会想，或(🧥)许(⛸)对话是可能的：你能告诉(🧒)我(🍢)有(👓)错误的都在哪里吗？这证(📦)明(🕉)了今天的评论家不再想交(🍯)谈(👠)，而电影人也不想被批评。而(🚅)我(🤟)，作为一个评论家出身的人(🐀)，我(🎛)只(🤒)需要别人告诉我：这行不(⏪)通(🖤)。您是否感觉到需要别人告(🌧)诉(🎱)您这不好？这会困扰您吗(🔽)？(🔔)因(🍒)为我对您电影中行不通的(🐢)地(🔇)方有些话要说，但我不想困(🌉)扰(🤑)您。

曼努埃尔·德·奥利维(➖)拉(🎗)：(🏥)“当我拿自己与人相较，我会(⛎)感(🚲)到骄傲；当别人来评价我(🔪)，我(🔽)会感到谦卑。”这是您电影里(🈯)的(🎖)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🏯)达(🔘)尔(🏋)：那是圣人说的，或者是诚(🍸)实(🍯)的人说的。

曼努埃尔·德·(🐌)奥(⛅)利维拉：我是个悲观主义(🆚)者(🚬)。当(🐱)有人告诉我我的电影里有(🍯)什(🛳)么行不通时，我会受影响。不(🕵)过(🚠)，我想我已经麻木很久了。但(🔘)这(🚑)取(🕹)决于他们触碰哪里。如果我(📯)拳(⬇)头上有个伤口，但有人碰了(💚)碰(🎥)我的二头肌，我就会没什么(🔸)感(🐅)觉。但如果那个人把手指戳(🥝)进(🎞)伤(🔣)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🚏)·(🚖)戈达尔：必须懂得区分什(😯)么(🚤)是好的，什么是坏的。这不仅(🏪)仅(🌠)是(👀)说出我们的感受，而是对电(⏰)影(🍝)进行技术性或科学性的批(🍦)评(📭)。只有新浪潮这么做过。以前(🃏)谁(😗)会(🤦)说：这个移动镜头是好的(🎿)，我(👚)们觉得它好是因为这个，相(⛪)对(👀)于另一个我们觉得坏的镜(🖍)头(😊)而言？或者：这段对白是(🎆)好(🤵)的(🧕)，相比之下那段对白是坏的(😹)。今(🎑)天，这完全丢失了。“作者”的概(🏣)念(🥎)变得如此重要，以至于连副(🔷)导(🛁)演(🎤)都不敢对你说。唯一有时敢(🚄)说(🎳)的人，唯一我能与之维持一(🔼)种(💲)奇怪的艺术关系的人，是制(💶)片(🆚)人(🗜)。因为制片人投了钱，或者至(🔋)少(🍗)他拿别人的钱去冒险，所以(🏖)以(♌)这种风险的名义，他敢对我(⏳)说(🆑)：“让-吕克，这行不通。”然后我(😻)说(👝)：(🕜)“噢”，然后我思考。至少，这提供(♏)了(♌)一种反思的可能性，让我能(🕤)更(🤪)好地站稳脚跟。如果说今天(🕛)的(🕯)科(🏸)学家如此强大，那是因为他(💬)们(🎌)是唯一还在互相批评的人(🔸)。一(🎴)位天文学家说：“我看到了(💚)月(😔)食(🍥)，我把它拍下来了。”另一位说(💖)：(🍝)“给我看看。”他看了之后断言(🛍)：(🎂)“但这明明是月亮！你说什么(⛅)月(🤦)食？”另一位说：“啊，是啊……(🌊)”；(🙍)他很恼火，但他会重新开始(📢)。在(🕺)艺术中，在艺术批评中，例如(🥝)波(💠)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🕹)，必(👯)定(💉)有过这样的对抗时刻。否则(🎾)，就(💴)无法前进。这是我唯一需要(⚫)的(🥖)：批评。但我甚至得不到它(🕜)。

曼(⏰)努(🦏)埃尔·德·奥利维拉：我(🐠)需(🌧)要的更多是拍电影的手段(🌂)。我(📫)永远不知道电影会变成什(🍣)么(🅿)样。我有分镜脚本（découpage），我有(🎀)演(⛰)员，我有布景，但我从未拥有(🔤)电(💿)影。在拍摄期间，“执导工作”（(👇)realizació(🤺)n）在时时刻刻地改变着那(🔶)团(🧙)“星(🥍)云”的整体构造。具体的东西(⛺)只(🏰)有在我看样片（rushes）的那一(🍢)刻(🏃)才会出现。我讨厌看样片，我(🌍)总(💳)是(😲)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(⭕)：(🏪)我想我们都是这样。只有希(😠)区(🐊)柯克在看样片时是高兴的(🏏)。所(🤣)以，作为评论家，这就是我想对(🛋)您(🐆)的电影说的话：起初我随(🔙)着(🚪)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🚌)—(🍭)译者注）行进，但在某一刻(🙈)我(🏐)跳(👨)脱了出来，开始思考别的事(🎼)情(🚪)。我想：啊，这里没那么好了(🦆)，然(📗)后，与此同时，我在做梦，我想(🥂)着(📵)引(😐)力（gravitación），想着牛顿。后来我(😁)醒(🥇)了，回到了自我意识当中，而(🥌)就(🚖)在那一刻，电影里有人说出(🎴)了(🌘)“引力”这个词。于是我对自己说(🏅)：(🛵)最终，这部电影是好的，我必(🎀)须(🌵)重看一遍。

曼努埃尔·德·(❌)奥(✳)利维拉：的确，这就是电影(💈)的(🚑)主(🏋)题：引力与万有引力定律(⬆)。

让(🐘)-吕克·戈达尔：从更科学(🌖)、(😟)更技术的角度来看，如果我(🤨)是(🛷)您(🤒)电影的副导演，我会对您说(🕢)：(⏰)“您确定吗，或者您能更好地(🖕)向(🧀)我解释一下，以便我能帮助(🐋)您(👉)，为什么您选择这位女演员来(🌛)演(♐)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🎖)年(🌲)后的艾玛却选择了另一位(💒)（(♐)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🤘)故(🈲)意(🎭)的吗？”这便是我的批评：(🍋)第(🤦)二位女演员不如第一位，或(🌕)者(🤡)至少，当第二位女演员出现(⚫)时(😇)，电(😆)影下坠了，这就是引力。然后(👉)它(🐌)又升起来了。

曼努埃尔·德(🏭)·(🤴)奥利维拉：答案很简单：(🙊)起(🛠)初，我是为第二位女演员莱奥(🏣)诺(🙂)·西尔韦拉写的这部电影(👬)。这(😡)个女人当时处于危机和抑(😐)郁(🔺)状态。我的制片人保罗·布(💽)兰(🐿)科(🌾)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🦇)。在(⭐)我改编的那本书，阿古斯蒂(💖)娜(😅)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(👝)山(🚰)谷(🌔)》中，有一句非常美的话，说艾(🚙)玛(👭)的头发“像一滩黑墨水一样(🕞)落(🍞)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🔔)这(🧖)句话，我要求改变莱奥诺·西(🆚)尔(🏻)韦拉的发色，她是金发。她对(❤)此(🛢)感到很受伤。那场戏拍得很(👿)糟(🏝)。于是，不得不找另一位女演(🐷)员(💴)来(👐)演青少年的艾玛。这就是对(🛐)您(🗣)技术性批评的技术性回答(👶)。我(🍓)想补充一点，电影总是伴随(⏳)着(🌛)“偶(📽)然”和运气。正是这些使我振(🎃)奋(❗)：所有那些在实现过程中(🥑)涌(⛳)现的小事件。这是一种我不(💻)太(🥑)理解的现象，它既可能导致最(🌆)坏(🚗)的结果，也可能导致最好的(👤)结(🌥)果。没有一部电影是不靠运(😯)气(😢)的。它是一种创造，一部电影(🔜)是(🔒)一(🗨)个人的构想，很难进入其中(🍤)。

让(🤖)-吕克·戈达尔：创造可以(🙍)被(🏤)准备吗？

曼努埃尔·德·(🦃)奥(🌀)利(📷)维拉：可以准备，但不能修(🎤)复(🐷)（reparada）。就像生活。事物就在那(🥅)里(🏔)，等着我们去拍摄。您想修复(⤴)什(🗺)么？饥饿、在非洲死去的孩(🛁)子(👾)，是的，这很重要，值得修复，需(💥)要(🎀)尽可能广泛的公众。但一部(🗡)电(🙅)影不是，它是一团巨大的混(🉑)乱(🧝)，我(⤴)因此在我自己面前感到渺(👗)小(💹)。话虽如此，我接受您关于您(🥫)“离(😫)开”我的电影又“回来”的批评(🍑)：(📰)必(😄)须非常敏感才能进出电影(🍡)而(😌)不迷失。的确，这就是引力定(👪)律(📯)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🧘)谦(Ⓜ)虚地认为，新浪潮的人是从博(🌖)物(🅱)馆出发做电影的。我们发现(➰)了(🕦)电影资料馆。我们在那里出(🔡)生(🐼)。当然，我们小时候看过卓别(🖥)林(🌲)，但(🌀)没人会在四岁时说，看了《救(🐘)火(🍟)员》后我要拍电影。所以我脑(🎍)子(🐁)里总有一个参照系。因此我(🥕)认(🎠)为(🍳)作品比人更重要。这并非对(🀄)每(🐳)个人来说都那么显而易见(⬜)。女(🔄)人的作品是庇护男人。而男(🏎)人(🥝)，为了处于相对平等的地位，所(🕡)能(🕎)做的一切就是制造作品：(🚡)绘(➿)画、文学或政治、战争、(🚋)失(🏣)业、贸易。归根结底，我对“人(🌵)”（(🍟)这(💑)里戈达尔专指作为创作者(♿)的(😩)人——译者注）不怎么感(👄)兴(🏾)趣。我对曼努埃尔·德·奥(📎)利(🤞)维(📶)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(⛄)果(🐯)我们住在同一个城市，比邻(🔇)而(🍵)居，我想我也不会比现在更(🏳)多(🌈)地见到您。当然，见面时我们会(🔶)更(🌛)好地谈论电影，但也仅此而(🖍)已(📩)。如今让我震惊的是，媒体对(👯)“个(🚿)性”这一概念的开发远甚于(🌽)对(💫)“人(🦉)”的开发。人在作品中，作品在(😁)人(🍦)中。有些人不创作作品，而是(🎁)创(📭)作生活，尤其是女人，这本身(💷)就(🧟)是(🏖)一件作品。男人被迫创作作(🥗)品(🥖)，因为他们通常什么都不做(⚪)。我(🎼)常像布努埃尔那样说，电影(🍛)对(🌑)我来说是最重要的。但如果把(💩)一(🏨)个孩子的生命和一部电影(🥑)的(😇)上映放在一起权衡，我不会(🏨)犹(🦕)豫一秒钟：孩子优先于电(🕴)影(🚮)。

曼(🚢)努埃尔·德·奥利维拉：(🚲)自(🦁)然如此。从这个角度看，我也(🦃)断(🍕)言艺术没那么重要。

让-吕克(🐀)·(👮)戈(♍)达尔：但既然如此，如果不(🉑)那(🦓)么重要，那就不必做了。女人(🕴)们(💽)更合乎逻辑，她们在生活中(⛔)做(🦁)这事。我不确定能否如此轻易(📚)地(🌶)说艺术不重要。尤其是今天(😬)，当(🚲)艺术稀缺而许多孩子死去(♊)时(🗿)。这是否意味着我们让艺术(🎣)活(🤽)得(💻)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🥋)埃(💕)尔·德·奥利维拉：艺术(📓)不(♏)是艺术家。艺术家，艺术家的(⬛)位(🚏)置(🔃)，是人类的虚荣。那种表达世(➕)界(🎡)观的方式，说“这个，这个，这个(🙉)，这(📩)个行不通”，是一种虚荣的发(💴)作(😿)。它是世俗的。艺术比艺术家更(🎅)崇(🎃)高、更有趣。一部电影总是(🔮)比(🤥)电影人更聪明，正如斯特劳(👩)布(😏)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🔖)出(🔬)来(📥)展示自己的那种方式，仅仅(✈)表(🛌)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🗝)达(🔷)尔：这也是孩子的态度：(🥤)“看(🚰)，妈(🎉)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🍛)·(💑)德·奥利维拉：是的，当然(🐟)，但(😾)这幅画通常也很漂亮。艺术(🍹)与(👮)艺术家之间的这种差异，也是(🌚)历(🍽)史与艺术之间的差异。历史(🥥)展(🔱)示了民族、文明、情感、(😖)趣(🥈)味的演变。艺术展示了这些(Ⓜ)演(🚧)变(🐴)中的实体。我们都有责任，尽(😫)管(🈚)作为导演我什么也做不了(🥦)。作(💀)为导演我只能做一件事，就(🥉)是(👨)拍(🌯)电影。仅此而已。然而，艺术家(🎥)在(🀄)创作的那一刻总是对的。那(🧟)是(⏹)他们的虚构，是他们的内在(🔷)化(🚬)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不这(🥂)么(🌇)认为，一切都在外面。

曼努埃(👠)尔(🚓)·德·奥利维拉：是的，在(📸)那(🤲)之前（是这样）。但之后，一(🚞)切(🥐)都(📷)会进入脑海中，然后再出来(⏪)。例(🔯)如，面对《悲哀于我》，我像一块(✡)海(😕)绵一样面对电影，准备好吸(🎩)收(🕤)一(⏰)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🔝)确(👔)定这是个好比喻。当然，电影(🚊)有(👉)其奇观性和诗意的一面，这(🆙)是(🤚)电影的深层使命。但这一使命(🛷)只(🤰)有在最初进行了实验、验(🕍)证(🗯)和劳动——我们可以称之(💙)为(🐼)电影的纪录片层面——之(🥀)后(🎐)才(🕉)能实现。伟大的艺术家身上(🦀)都(🎮)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🎭)、(🎋)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(💱)ville）(😡)[8]、(⌚)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🦍)斯(🌴)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🍍)不(🥤)同的人身上都有，我有时也(⛓)有(🀄)。以爱森斯坦为例，没有比爱森(🚛)斯(👑)坦更抽象、更风格家或更(😻)风(✍)格化的人了。然而，如果今天(💥)我(👚)们要展示十月革命的镜头(🤶)，我(🦇)们(🖌)不会在当时的新闻片里找(🍌)，新(🥞)闻片使用的是爱森斯坦关(⛅)于(👧)十月革命的影像，那完全是(🌁)被(🍯)调(🍍)度（mise en scène）出来的影像。当读(🔨)到(⛷)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(👶)克(🐕)》的相关叙述时，我们得知弗(💨)拉(🐄)哈迪付钱给爱斯基摩人，和他(🥊)们(👆)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🍆)（(🦅)即使他们不想去）。总之，他(🚊)和(🎦)他们组成了一个电影摄制(🕵)组(🌬)，并(📟)变成了一位了不起的人类(🚋)学(➡)家。因此，这里存在着整全的(🦎)纪(🥩)录片层面。在今天，这种方式(🤠)—(🍙)—(🕒)即使不能完美了解电影史(📚)，也(✖)至少对其有所感觉的方式(🤱)—(🕠)—对许多人来说已经遗失(🗡)了(⛎)。必须拥有这种对电影史的感(🎄)觉(🍃)，有点像乔伊斯，他对文学史(🗯)有(🎊)着深刻的感觉，他知道当他(🥙)写(😺)下一个句子时，其中有些词(🏅)是(🌱)在(💂)拉丁语时代发明的，有些是(📕)在(🕳)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🚧)这(🌏)个词的时刻，通常背负着所(✌)有(🌧)的(💎)精神重担和他所感知到的(🔷)所(📏)有过去，正处于文学的现代(🎉)，处(✝)于其成熟期。在电影中，很快(😁)，在(🎻)世界所接受的美国影响下，部(🏾)分(🏳)纪录片式的工作被抛弃了(⛔)。我(👸)们立刻走向了奇观，而这只(✴)不(🔂)过是最终的使命，是电影的(🥖)弥(🐥)撒(🍭)。在今天的电影中，人们举行(🧙)弥(🚥)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(👯)术(😶)家，诚实的艺术家，首先进行(💙)他(👀)们(👘)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🔨)或(🅰)多或少忠实的公众。美国人(🍗)规(👮)范了弥撒。对他们来说，在弥(🆕)撒(🤪)中重要的是募捐（quête）：一(🏄)场(🌻)成功的弥撒就是教堂里座(🏘)无(😣)虚席、募捐数额可观的弥(🔒)撒(📈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📔)：(🕝)募(🔵)捐（quête）是我下一部电影(⌛)的(👣)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🌬)不(🛏)募捐（quête），我只调查（enquê(🤢)te）(➡)，我(🦊)专注于做一名预审法官。我(🐻)审(🥔)理投诉。批评应该通过祈祷(🌜)来(🔼)表达，而不是通过弥撒。关于(💍)弥(⏰)撒，人们无话可说。或者只能说(🗣)：(🎛)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🅾)也(📙)是一种练习，就像运动员的(🌏)训(💾)练、钢琴家的音阶练习一(⛳)样(🦆)。当(🛩)人们进行批评时，应当批评(😇)那(🔟)些音阶以及这些音阶所能(🔦)带(🧛)来的效果。

曼努埃尔·德·(👴)奥(🗂)利(🔇)维拉：奇观和弥撒我不感(🎨)兴(🗽)趣。重要的是行动的欲望。您(🥘)想(👪)拍电影，我想拍电影，就像此(🥁)刻(🔢)我想撒尿一样。伯格曼说：“我(👦)拍(🧀)电影的方式就像某些英国(😵)人(🤒)独自去森林打猎。他们搭起(🏐)帐(✖)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🐅)他(🍵)们(⚪)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🈺)。”我(🎊)觉得这很好。必须反思这一(📦)点(🎌)，关于欲望。它就在人心里，就(🐵)像(🔽)一(🥠)个画家画着没人看的画，但(🚷)他(🧕)不会停下。欲望就像独自绽(🌳)放(💊)于原始森林中心的绝美花(📄)朵(💁)，它凝聚着对果实的向往，为了(📖)自(⏱)己，也依靠自己。如果遇到一(🈂)道(🔭)注视着它、并发现它的美(🖊)丽(🕗)的目光，它便会绽放光采，她(🕶)的(🧘)美(🐚)丽会变得引人注目、脱颖(😊)而(😖)出。但这样的目光往往来得(🖋)太(🍱)迟，人们为了抢占土地，已经(🔒)烧(🥃)毁(🍍)并铲平了森林。在您和我之(🥡)间(🌐)，有许多差异，这是幸事。语言(🗂)、(🎪)国家、文化的差异。您选择(🌶)了(🛌)一种略带挑衅性的电影，它破(🏁)坏(🔺)了叙事的传统秩序。您从混(🕧)沌(👕)中出发寻找，为了将无序变(🤓)为(📭)有序。我也试图将无序变为(❇)有(📡)序(👞)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(💾)寻(🧟)找。我想这就是我们的电影(🦋)的(🏬)区别：我的电影较为接近(🚬)一(👾)般(🥍)意义上的电影，而您的电影(🐚)是(🧠)某种特殊的电影。

让-吕克·(🚒)戈(🥒)达尔：我会说我们做的是(💘)同(📿)一件事，但您抵达了，而我尚未(🐃)真(🦏)正成功过。所有人自然地遵(👰)循(🚯)着科学的图景，从混沌出发(🕥)以(👝)建立某种秩序。这“某种秩序(🤩)”或(⭐)多(😽)或少有些不确定，人们也或(🧛)多(〰)或少能抵达一点。有些时候(🔒)我(👹)们做不到，我们抵达不了。在(💉)《悲(📱)哀(👩)于我》中，有一块时间被提取(🕐)了(😼)出来，在另一部电影里将会(👭)是(🖇)另一块。从一块碎片、一张(🍿)照(🚊)片出发，我为自己创造一个世(🏷)界(🎣)。看到您电影的一些片段，我(👙)想(🚳)到了皮亚拉的《梵高》中的时(♒)刻(📴)，那也是我喜欢的。用简单的(🧕)词(😤)，如(🈹)内部（interior）和外部（exterior）——(🔣)尽(💝)管区分它们没有太大意义(📷)，我(🔏)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🛎)停(🤖)留(📗)在外部，但他只谈论内部。在(🍥)这(🍿)个意义上，他更接近维斯康(㊗)蒂(✂)的传统。而您恰恰相反。您停(🎛)留(📽)在内部。但在电影中我们无法(🔴)展(💍)示内部，只能感受它，但它依(🦖)然(🤠)是不可见的，否则它就不再(🌲)是(🛠)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🐌)利(🛡)维(🗿)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🍝)-吕(🦔)克·戈达尔：当然。小时候(🐑)人(🍺)们说：鸡是由内部和外部(🎈)组(🎱)成(💨)的。掀开外部，看到内部；如(💆)果(🚯)掀开内部，就看到了灵魂。我(🚪)会(🍦)说您从背面拍摄内部，尽管(👟)您(🥚)总是从正面拍摄人物。考虑到(🏢)这(😴)种严谨而有强度的方式，您(🐨)电(🕧)影中让我一度感到困扰的(🕡)，是(💧)一种幸好还算人性化的不(➰)完(🕸)美(🌸)，这种不完美使得您有必要(🐒)去(⏪)拍其他电影。让我困扰的是(💮)没(🥊)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🚘)离(💈)放(😬)映机太近了。摄影机并不是(🀄)生(🙏)来就是要与放映机保持一(🦆)致(👷)的。放映机会进行传输。就像(🌼)放(💼)射科医生拍X光片：他不满足(☕)于(🔲)从正面拍，他也从侧面、背(🕍)面(🖕)、对角线拍。然而在开始时(🔯)，在(📆)放映的那一刻，所有图像都(🅱)将(👹)是(💻)平面的。当然，我们会说这是(🔉)一(🌋)个图像，但我们是和图像打(🎳)交(🌏)道的人。这并不意味着摄影(🔦)机(📓)必(🗾)须一直移动。

这就是导致您(💡)电(🥈)影中某些时刻出现“空洞”的(😭)原(🈹)因，也就是那些观众——糟(🐧)糕(🕝)的观众，如今的观众——称之(📡)为(🌛)“冗长”的东西。我不是说我抱(🦉)怨(🥉)电影长，甚至如果一开始我(🆕)看(💂)到有好东西，我会很高兴电(🏀)影(🛺)很(🕚)长。我可以安心地打个盹，我(🚳)确(🕧)信我会找到它们。这就是我(🏨)所(🤡)说的对一部电影进行科学(🎢)性(🎏)的(❓)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🐗)维(🤢)拉：我和您一样，把摄影机(😒)放(🤳)在我认为它必须在的精确(⛷)位(🏚)置。就是这样。为什么那里比这(🤲)里(👉)好？我不知道为什么。

让-吕(🙃)克(🏖)·戈达尔：如果我们能稍(😜)微(👍)解释一下为什么就好了。

曼(🎵)努(🗡)埃(🔷)尔·德·奥利维拉：力量(♏)来(🚋)自固定性（fixidez）。是布列松通(📛)过(☕)《圣女贞德的审判》教会了我(❕)这(🕉)一(💙)点。我们也可以称之为客观(🚾)性(🚉)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🎒)感(🔮)觉，电影人，无论是好是坏，都(🏍)有(🐠)一个想法，一种需求，然后，好吧(🦂)，他(📖)们寻找有足够钱的人来实(🍯)现(🚦)这种需求。他们的工作方式(🚊)就(🚞)像一个人说：今晚我想吃(👎)肉(🌠)酱(🚞)意面。于是他看看口袋里有(🤪)多(🎱)少钱，或者让妻子或朋友做(💨)肉(🌋)酱意面。老实说，我一直是反(🚚)着(🍾)来(📓)的。制片人对我说：“德帕迪(🚃)[11]约(🈯)有档期，也许是时候和他拍(🌏)部(🐞)电影了。”既然我们不富裕，我(👦)们(🆕)接受，也许我们能马上拿到钱(🎾)。然(🚈)后，签了合同。再然后，必须拍(➰)这(👩)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(😚)德(🔧)·奥利维拉：我做的完全(➖)相(🏛)反(🆎)。我表现得好像合同早已签(📜)好(💷)一样。我写故事，预测一切，然(😁)后(❣)在最后一刻，救星来了，那就(⏮)是(🌩)制(😃)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(👥)《战(🕗)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(⭕)。剪(🛁)辑师一直跟我谈论福楼拜(💴)，当(🆙)然还有《包法利夫人》。在法国拍(💤)摄(🛋)《包法利夫人》是不可能的，况(🐴)且(🕛)我还是个葡萄牙导演。而且(📧)夏(💑)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🏦)是(🌜)我(🧙)想，可以做点更有趣的事：(🔈)可(🎏)以问问作家阿古斯蒂娜·(💰)贝(🗜)萨-路易斯是否愿意基于《包(🍯)法(🌶)利(🌀)夫人》写一部小说，一部我随(🌔)后(🤰)就会改编的小说。她接受了(🛥)。必(🍱)须等她写完，等它出版。在此(🛏)期(🛌)间，借作家卡米洛·卡斯特洛(🐁)·(🍃)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🚬)拍(⏰)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(💰)·(🥚)戈达尔：您说：我知道这(🌊)部(☕)电(🍶)影将会是什么，但我不知道(🤰)是(🐌)否能拍成。我说：我知道电(📠)影(🦐)会拍成，但我不知道会是怎(💝)样(💄)的(🌽)电影。我不仅知道某部电影(✅)会(🐵)拍，而且我还承诺了要拍，这(🕐)更(🍯)糟糕。因为我总是害怕拍不(🐄)了(😔)下一部。

曼努埃尔·德·奥利(⚽)维(🎷)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🐒)克(🌸)·戈达尔：但您对我电影(🐠)的(🚲)批评是什么？就像美食评(🎿)论(🤜)家(🗽)会说：“这里的肉煮过头了(💦)，这(👳)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🎦)·(🖤)德·奥利维拉：一部电影(🚓)不(👇)仅(⛷)仅是我们所看到的图像。图(🎚)像(😘)是符号，声音是其他符号，词(📶)语(❎)是另外的符号，它们又会唤(🤭)起(🔅)其他符号，引用其他时代、书(👲)籍(🎥)、电影。如果我们不了解这(🍥)些(🏙)符号及其所召唤的东西，我(📬)们(⛑)就无法理解电影。词语在您(🤓)的(🕉)电(😫)影中强有力，它赋予了电影(🚶)力(🉐)量。图像有另一种与词语无(♒)关(🥥)的力量。这很美妙。但我距离(✏)完(💸)全(🍣)理解您的电影还缺了点什(🔱)么(🔝)。电影是一种旨在拍摄仪式(🐮)的(🆔)仪式。您电影中的仪式，是那(🎢)些(👕)在镜头间或镜头中穿梭的人(🎇)。我(😰)们并不完全了解这种仪式(🙎)的(💛)含义，我们遗失了它们的意(🚁)义(📷)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🛸)纱(🦔)的(🐄)仪式。我们看到女演员在婚(🥚)礼(🐆)当天，在教堂里自己掀起了(🚲)面(🥛)纱。如果我们不了解古代包(⏫)办(🔼)婚(🛏)姻的仪式——要求由丈夫(㊗)掀(🎵)起妻子的面纱，第一次展示(🏿)她(😲)的脸，以此确认他的幸运或(😭)不(📓)幸——我们就无法理解她这(😖)一(🌽)举动的放肆。因为我的主角(🏵)知(🌬)道自己很美，她可以放肆地(🕜)掀(🎚)起面纱：看我多美！如果我(🌴)们(🏐)不(💰)了解这个仪式，这场戏的意(🏈)义(🍙)就丢失了。我错过了您电影(🀄)中(🐉)许多仪式的含义。我真希望(🐬)有(🥀)人(🛩)能在我耳边悄悄向我解释(🌋)。您(🗿)在特殊效果上做了很多工(📃)作(🌗)，不断用声音、词语、图像(🏇)进(🐸)行挑衅。这是您的形式，是另一(💍)种(🐭)形式，无所谓好坏。您做得很(😢)好(🧚)。我更喜欢没有特殊效果的(🈸)电(🍸)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🗯)克(🐺)·(🏏)戈达尔：如果英语说得不(🐍)好(⏳)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🗂)多(🐍)东西，但我们依旧能分辨它(⛓)是(📢)好(😐)是坏。《德国九零》由许多仪式(👎)和(♉)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🚩)·(🐟)德·奥利维拉：是的，但即(⛹)便(🚭)这些符号实际上难以理解，但(🕌)它(🕯)们反倒更清晰、更可见。我(🚽)喜(🚙)欢这部电影的地方，在于符(😊)号(🎬)的清晰性与其深刻的模糊(👼)性(🏢)相(⏫)并存。另一方面，这也是我喜(🦗)欢(👧)电影的原因：大量精彩的(🚐)符(💳)号沐浴在无需解释的光芒(🌩)之(💸)中(🏒)。正因如此，我才相信电影。

让(🎧)-吕(🎖)克·戈达尔：那么，非常感(🚝)谢(💠)。

本次会面由热拉尔·勒福(⤵)尔(🍵)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🦕)报(🚾)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🤙)（(😝)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🛀)人(⤴)物，唯物主义哲学家、文艺(🎓)批(🛳)评(💰)家与作家，百科全书派代表(📁)，代(🚽)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🍙)论(🙎)者雅克和他的主人》等。

2、夏(💅)尔(⬛)・(🎾)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🧡)国(🌻)象征派诗歌先驱、现代主(🤼)义(🕹)文学奠基人，兼具诗人、艺(🌃)术(✳)评论家与散文诗之祖等多重(🥖)身(📗)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(⛎)纪(🚀)欧洲最具影响力的诗集之(🦀)一(🆗)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🍾)艺(🦌)术(🦕)史学家、评论家与散文家(🐛)。他(📱)率先关注电影作为 "第七艺(🎷)术(👫)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(📳)家(⏫)的(🧑)评论极具前瞻性，深刻影响(🐱)现(🧥)代艺术批评的发展方向。

4、(♒)安(➖)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🤖)小(♐)说家、艺术史学家、抵抗运(🤶)动(💿)战士，还担任过戴高乐时期(🏰)的(🦉)文化部长（1958-1969），其作品与行(🍴)动(🌖)深度融合了存在主义哲思(💻)与(👇)历(📈)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(⛴)有(🖖)“上映、某部电影推出”的意(🙁)思(✝)，但其核心意义为“出去、离(👆)开(👓)”，所(🏀)以戈达尔才会玩这样一个(🗃)文(🐤)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🔁)既(🍎)可指广义的“公众”，也可以指(📰)“观(🥇)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🏚)拉(🏽)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(💨)漫(🌅)主义画派的领袖与核心人(🚙)物(🌅)，代表作有《自由引导人民》（(🎓)La Liberté(📑) guidant le peuple）(🏖)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🗣)诗(🎣)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🛵)（(🤪)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🎊)艺(🦄)术(🚮)家，戈达尔晚年的生活伴侣(😞)与(🐽)合作者。她与戈达尔共同创(🥊)立(🌔)制作公司，并与其联合执导(🔫)了(📴)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🚩)等(💧)多部作品，深刻影响了戈达(🈸)尔(➡)后期创作中私密对话与家(💈)庭(🚓)影像的风格转向。她本人亦(💻)是(🏄)一(😍)位独立的创作者，其作品以(📎)哲(🛸)学思辨探索两性关系、语(🧗)言(🕟)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🕰)（(🛴)Jean Rouch，1917—(🐎)2004），法国导演、人类学家，真(💃)实(✡)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🏎)虚(🤵)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🤦)作(✡)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🚦)尔(🈳)电影之父”，其跨学科实践深(🔲)刻(👖)影响了纪录片与视觉人类(🛠)学(🍓)发展。

10、奥利维拉下一部电(🏆)影(🕊)为(🐥)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(💱)捐(🎀)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🐪)帕(🍰)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🐰)员(🅰)、(🌏)制片人、导演与跨界企业(👡)家(🎧)，是法国电影黄金时代的标(🌃)志(👨)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🚟)尔(💕) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导演(⛽)之(🐱)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🍋)麦(♟)和里维特并称 "新浪潮五虎(🐇)将(⌚)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🏇)冷(🚵)峻(🐖)的社会批判视角闻名。由他(👆)执(🥛)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🤪)尔(✒)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🤯)映(🙇)。

13、(🤥)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🈸)科(🍺)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🚖)响(🥣)力的浪漫主义小说家、剧(💲)作(🏆)家(🙇)与文学评论家。