文 / 让-吕克·戈达尔(🈯) & 曼(💗)努(♊)埃(😲)尔·德·奥利维拉

（(🈲)本(Ⓜ)文(🚺)由(✂)Gemini AI翻(🤲)译，再经过了人工的逐(🧡)句(🆎)校(🍴)对(🌰)与润色，并添加了一些(✴)必(🆔)要(🐉)的(🎳)注释。由于并未找到法(🔎)语(🔯)原(📆)文(🍡)，本(👺)文翻译同时比照了西(🔣)班(🚽)牙(🎫)语(👪)和葡萄牙语译文。）

1993年(🆓)9月(👮)，曼(🕵)努(💺)埃尔·德·奥利维拉(🧡)的(🌴)《亚(🍏)伯(🕚)拉(👸)罕山谷》（Vale Abraão）与让(🍒)-吕(♎)克(😊)·(🤨)戈(📞)达尔的《悲哀于我》（Hé(👢)las pour moi）(🍠)几(💀)乎(💕)同时在巴黎的银幕上(👀)映(🎦)。借(⛓)此(🔵)契机，戈达尔提议与奥(🕍)利(😂)维(👃)拉(🍎)会(💧)面，旨在就这两部影片(🐑)展(💈)开(⛴)一(📖)场“科学性”（scientifique）的探讨(😓)。

让(🔂)-吕(🕳)克(🍉)·戈达尔：没问题，巨(🖲)大(🏌)的(〰)声(🈲)响(🔏)是我对公众做出的唯(😭)一(👎)妥(🦄)协(🎋)。您知道儒勒·列纳尔(🤣)（(🌎)Jules Renard）(🤲)对(🕷)“批评”的定义吗？“批评(🏩)就(🌧)像(😓)溃(🚙)败(🙋)军队里的士兵，他开(🚺)了(💷)小(🌿)差(📱)，投(⏬)奔了敌营。谁是敌人？(📟)是(👷)公(🧖)众(🔤)。”

曼努埃尔·德·奥利(🔥)维(🚢)拉(➿)：(😪)那您呢，您知道伯格曼(👉)是(🍣)怎(➿)么(♐)评(🏧)价影评人的吗？“某些(🍖)影(🌦)评(🤣)人(🏳)在我看来就像是在试(⛽)图(🤞)教(⛳)我(🕳)们如何奔跑的瘸子。”

让(🛤)-吕(🈲)克(🧖)·(🥃)戈(🚽)达尔：我请求让我以(⛓)评(🛐)论(😷)家(🧤)的身份展开这次对话(🦗)。与(🈺)其(❇)扮(🛏)演“作者”，我更愿意去见(😸)某(🔦)个(💟)人(🏘)，谈(🚘)论他的电影，或许偶(📫)尔(🐽)也(🧑)让(⬅)那(➗)个人谈谈我的电影。如(🐟)果(🐷)这(⏹)能(🕜)从宣传角度对两部影(♓)片(🛌)有(🔚)所(🍢)助益，那我们就这么做(🖲)吧(👘)。电(🔆)影(💝)是(🗣)对现实的一种批判，从(🗞)这(💖)个(🚠)角(☔)度看，我是非常传统的(🖤)；(🤧)而(🌻)且(🤥)作为一名用法语拍摄(🌍)的(🥝)电(㊗)影(⤵)人(🧦)，我始终带有对电影的(💭)批(😢)判(🐄)态(🆒)度。一直以来，法国的伟(😞)大(🍕)之(💑)处(📷)之一在于拥有批判性(⚫)的(👢)视(🤗)点(🌔)，即(🔯)便这个国家对此一(🎂)无(⛪)所(🐱)知(🍌)。从(😒)狄德罗[1]开始，所有的艺(🏰)术(🎩)评(🕣)论(🆕)家都是法国人，经过波(🎱)德(🐔)莱(🏐)尔(🎁)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🍅)罗(😋)[4]，也(🎄)就(🏇)是(🔙)说，无论是不是作家，他(💻)们(🤨)都(🚬)是(📥)有“风格”（style）的人。糟糕(Ⓜ)的(🕕)评(🚞)论(🤕)家没有风格。美国只有(🏇)两(💘)个(🎽)影(🐴)评(🌁)人：詹姆斯·阿吉（(🦉)James Agee）(🍨)和(🤲)（(💬)长久以来被忽视的）(🏴)来(🥔)自(🍀)圣(🌟)地亚哥的曼尼·法伯(🙍)（(🎗)Manny Farber）(🐖)。既(🥂)然(🖋)我们的电影同时上(🧡)映(🕦)，我(📃)想(😳)提(📔)出第一个问题：我们(🌲)要(🈚)如(👜)何(🚃)理解“上映”（sortir）一部电(😣)影(📡)[5]？(💐)为(📰)什么要让电影“上映”？(⤴)我(💢)们(🥊)在(🕴)让(⬛)它们“进入”这里或那里(🛥)时(🦕)遇(💾)到(🚩)了很多困难，然后还有(🏘)些(💅)人(🧙)没(🖍)做什么大事，但无论如(💎)何(🌂)，他(🛠)们(🕯)还(🌵)是做了必要的事来把(🛀)它(🍋)们(🤦)“推(🖲)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🚷)德(🔩)·(🔽)奥(💜)利维拉：在葡萄牙语(😠)里(🚩)我(🍇)们(🕳)不(🎷)用同一个词，因此也(🏄)就(🤠)没(🚦)有(🔅)这(📤)种双关语。我们不说“sortir un film”（(⏯)让(🈁)电(🦄)影(🔊)出去/上映）。不过，这是(✏)个(🕋)困(🎂)扰(🛰)我的问题。我之所以感(💭)到(🈷)困(🎧)扰(🥖)，是(🍲)因为对我来说，必须先(😒)展(✡)示(🛃)电(🤡)影，然而，在针对电影的(🎋)评(🕑)论(👝)完(🐏)成之前，电影并未完成(💓)。一(🧠)个(💩)好(🎗)的(🍍)、聪明的、专注的、(🚫)敏(🏩)感(🍀)的(🤜)评论家，是观众的代表(🔳)，他(📤)去(👦)寻(🏬)找那部在我看来——(🍞)即(🧡)便(🌽)我(🏌)已(🔄)经拍完了——尚不(🍝)存(🔬)在(🛒)的(⛩)电(😺)影，他要去完成它。观影(🍊)者(🤖)与(🔢)银(🤤)幕之间的动态关系实(🤨)际(🦋)上(👣)是(🗞)至关重要的，它是电影(🏠)的(🏧)一(💄)部(🐚)分(🏘)。我说的是观影者（espectador）(⏭)，不(🔭)是(💳)观(🥢)众（público）[6]。观众，是某种(🚰)抽(🥀)象(📆)的(🥡)东西，是非个人的。

让-吕克·(🧘)戈(🗣)达(🔼)尔：观众是现存的观影者(📞)，是(🏠)被商业化了的观影者，是买(🎭)了(🛷)票的观影者，他变成了观众(🚯)。然(🤩)而(🍎)，他身上仍有一部分保留着(😬)观(🏚)影者的特质，就像读者一样(🚨)。如(🐪)果我们谈论的是一部电影(🔹)，我(🤫)们会说观影者是剧本，而观众(😑)则(🐸)是观影者的实现（realización），是(🎻)他(🏭)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(👟)时(🏇)会问自己：如果电影没人(🥂)看(🎻)—(🌟)—我的许多电影都没人看(💍)，或(😈)者被误读，甚至连我自己也(🦊)…(📣)…我想我们是为了一两个(🤙)人(💣)拍(🏽)电影的。

曼努埃尔·德·奥(✨)利(🀄)维拉：但这就足够了。

让-吕(🛶)克(🙆)·戈达尔：当然。但我还是(♈)想(💖)回到“上映”（sortir）这个话题，这不(🚟)仅(🐂)仅是文字游戏。应该有一些(🗂)小(🤝)词典，告诉我们每种语言中(🤝)电(🥡)影的技术术语。例如，我们在(♌)影(🏇)院(🥘)看到的电影拷贝，带有图像(🕳)和(🔬)声音的拷贝，在法语中被称(🥐)为(🐻)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🕝)德(🏳)·(🧥)奥利维拉：葡萄牙语也是(🐘)，标(💆)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🌷)·(📍)戈达尔：英语里叫“声画合(🐪)成(📞)拷贝”（married print），意大利语叫“样本拷(📦)贝(👤)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🚢)真(🍿)，因为例如俄国人对纪录片(⏸)和(⭕)剧情片的区分就与我们不(🚘)同(🌑)。他(🏇)们把有演员的电影称为“扮(🎂)演(📒)的电影”，而纪录片——不一(🛐)定(💺)没有演员——被称为“非扮(🌠)演(😘)的(🐟)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🛡)本(😹)身：对美国人来说，它没什(📫)么(🅿)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🖨)是(😱)照片。他们甚至没有一个词来(😆)指(👲)代电视，他们突然变得非常(🎚)商(🐮)业化，他们说“network”（网络）。如果(🐰)我(🌈)们对语言如此不加注意，那(🙏)么(🎞)当(🍃)人们说一部电影“上映/出去(🌯)”时(🕊)，我们会产生一种错觉：是(🎺)某(⤴)种东西真的出去了，还是我(🤣)们(📸)把(❎)它弄出去了？

曼努埃尔·(😼)德(🎎)·奥利维拉：我会用“出来(👾)/出(⛩)生”（sair）这个词，就像说“和一(🐈)个(🎰)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(💌)语(🚻)中这意味着“带她去床上”。

让(🔦)-吕(🛫)克·戈达尔：如今，对于好(💯)电(😙)影来说，“上映”（sortie）已经变成(💼)了(👔)一(😥)个“出口在这边”的指示，这是(🎗)一(❕)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🎪)尔(🎍)·德·奥利维拉：我们的(🎒)电(🐺)影(🕓)也变成了电影节电影。电影(⛄)节(🙅)的作用是向多样化的公众(🆎)展(🏖)示电影的多样性。它是不同(💇)电(💧)影人、国家、习俗的一种对(💵)照(🅾)。仅此而已，但这也不算太坏(♎)。

让(👑)-吕克·戈达尔：我想您描(👾)述(🍒)的是一个过去的时代，而我(🤑)见(🎶)证(㊗)了它的终结。我以为那是开(🍂)始(🚡)，其实那是终结。那是一个电(🚖)影(🤲)节确实能帮助人们相遇、(🤚)讨(🈂)论(⌛)电影、讨论任何想讨论之(🈶)事(🎄)的时代。一切都变了，电影也(📸)变(👃)了。现在，电影人抱怨他们的(🛂)孤(💃)独，但他们不再交谈，不再讨论(🙉)，这(🛺)是他们的错。今天，电影节越(🖌)来(👗)越多。无论是强者还是弱者(🍜)，每(💛)个人都在各自利用自己能(🍮)利(🏣)用(🚣)的东西。但在我看来，总体而(👿)言(🖐)，举办电影节是为了延续一(✅)种(😌)对媒体或电视而言很重要(🅾)的(🔏)“电(🈺)影观念”，一种关于电影神话(📄)的(⛰)观念，这种神话曼努埃尔（(😜)指(👘)奥利维拉——编者注）经(🛸)历(🌁)了一整个世纪，而我只经历了(🙃)后(👥)三分之二。也许您能感觉到(😀)20年(💗)代（那时没有电影节）与(🏤)今(🌑)天之间的差异？

曼努埃尔(🍫)·(🦋)德(♓)·奥利维拉：新现象是电(🦌)影(🤪)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🧞)，因(⛑)为那早就存在，而是因为有(❔)越(🐼)来(⛱)越多的观众——比如在里(😀)斯(🍞)本——去资料馆看那些没(⏬)进(👩)院线的电影。这很有趣，因为(🐢)你(💂)必须真的热爱电影才会去电(🛄)影(🐩)俱乐部或资料馆看片……(📶)

让(🆖)-吕克·戈达尔：关于相遇(🎖)与(🍠)对话的故事……这就是我(🐣)想(🕢)对(🔆)您说的：作为评论家，我不(🏻)指(👔)望别人对我说好话，我不想(👠)人(🙆)们对我说或写：“您的电影(📠)太(🎌)残(🍔)暴了，太棒了，太天才了，太非(🍾)凡(🚭)了！”那时我会问他们：“好吧(🧤)，那(☔)到底哪里非凡？”他们回答(🏮)：(💸)“啊(🎑)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🐖)重(🏄)复：“它是非凡的！”然而如果(🙌)他(💄)们对我说这真的很丑，这里(😰)有(🕹)错误，那我就会想，或许对话(♿)是(🏍)可(🚫)能的：你能告诉我有错误(🍈)的(📒)都在哪里吗？这证明了今(🔯)天(🍵)的评论家不再想交谈，而电(😮)影(🚸)人(😬)也不想被批评。而我，作为一(🧔)个(👄)评论家出身的人，我只需要(👂)别(💶)人告诉我：这行不通。您是(🤲)否(🐢)感(🛢)觉到需要别人告诉您这不(🍓)好(🚡)？这会困扰您吗？因为我(🏀)对(📉)您电影中行不通的地方有(🕺)些(👑)话要说，但我不想困扰您。

曼(🛹)努(💻)埃(🙏)尔·德·奥利维拉：“当我(🏕)拿(🍃)自己与人相较，我会感到骄(🔴)傲(🆙)；当别人来评价我，我会感(😞)到(🥄)谦(🐖)卑。”这是您电影里的一句话(😅)，非(⏹)常美。

让-吕克·戈达尔：那(⏩)是(🆓)圣人说的，或者是诚实的人(🍌)说(⏩)的(🔇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✔)：(🐺)我是个悲观主义者。当有人(💕)告(🍬)诉我我的电影里有什么行(👳)不(🐌)通时，我会受影响。不过，我想(🚭)我(👛)已(🌴)经麻木很久了。但这取决于(👂)他(🏉)们触碰哪里。如果我拳头上(🚐)有(🛶)个伤口，但有人碰了碰我的(👿)二(🏭)头(🛰)肌，我就会没什么感觉。但如(🏀)果(🧥)那个人把手指戳进伤口里(🦕)，那(📱)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🗄)尔(🥘)：(🥉)必须懂得区分什么是好的(😩)，什(👭)么是坏的。这不仅仅是说出(🎬)我(✡)们的感受，而是对电影进行(🚟)技(🚚)术性或科学性的批评。只有(♑)新(🔗)浪(♌)潮这么做过。以前谁会说：(⤵)这(💾)个移动镜头是好的，我们觉(🎻)得(🐇)它好是因为这个，相对于另(😶)一(🛷)个(🌏)我们觉得坏的镜头而言？(🗻)或(📋)者：这段对白是好的，相比(📞)之(😈)下那段对白是坏的。今天，这(🔟)完(🏮)全(🐆)丢失了。“作者”的概念变得如(💝)此(🎦)重要，以至于连副导演都不(😔)敢(🦕)对你说。唯一有时敢说的人(👴)，唯(🚈)一我能与之维持一种奇怪(🍑)的(🎞)艺(💬)术关系的人，是制片人。因为(🙁)制(🕍)片人投了钱，或者至少他拿(❌)别(🕚)人的钱去冒险，所以以这种(👑)风(🐺)险(🎡)的名义，他敢对我说：“让-吕(🎴)克(🐃)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🌳)后(🚗)我思考。至少，这提供了一种(🐖)反(🍗)思(🙏)的可能性，让我能更好地站(🎑)稳(🥚)脚跟。如果说今天的科学家(🎠)如(🎸)此强大，那是因为他们是唯(🌶)一(🙊)还在互相批评的人。一位天(🤒)文(❓)学(🧀)家说：“我看到了月食，我把(♓)它(😖)拍下来了。”另一位说：“给我(🚳)看(🧣)看。”他看了之后断言：“但这(💏)明(🛷)明(⏹)是月亮！你说什么月食？”另(⏪)一(🔻)位说：“啊，是啊……”；他很(🌕)恼(🛠)火，但他会重新开始。在艺术(🐬)中(♋)，在(🐐)艺术批评中，例如波德莱尔(🙏)和(〰)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🛸)这(⛽)样的对抗时刻。否则，就无法(🤼)前(🔰)进。这是我唯一需要的：批(〽)评(🏜)。但(🖕)我甚至得不到它。

曼努埃尔(📻)·(🌫)德·奥利维拉：我需要的(🧙)更(🌥)多是拍电影的手段。我永远(🐐)不(👘)知(📰)道电影会变成什么样。我有(🛴)分(🐩)镜脚本（découpage），我有演员，我(🏷)有(🧜)布景，但我从未拥有电影。在(😦)拍(🍐)摄(⛴)期间，“执导工作”（realización）在时(🧖)时(🏺)刻刻地改变着那团“星云”的(🛸)整(🅰)体构造。具体的东西只有在(❇)我(🤼)看样片（rushes）的那一刻才会(👝)出(➕)现(😨)。我讨厌看样片，我总是感到(📏)绝(🎧)望。

让-吕克·戈达尔：我想(😲)我(🐵)们都是这样。只有希区柯克(😱)在(💸)看(🍱)样片时是高兴的。所以，作为(🔐)评(🤼)论家，这就是我想对您的电(🤘)影(🛴)说的话：起初我随着电影(📢)（(🏸)指(🔄)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🍮)）(🐡)行进，但在某一刻我跳脱了(💄)出(🌔)来，开始思考别的事情。我想(➗)：(🏝)啊，这里没那么好了，然后，与(🔵)此(🧛)同(🌹)时，我在做梦，我想着引力（(🦗)gravitació(🔦)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🍣)到(🔵)了自我意识当中，而就在那(🚤)一(❌)刻(🧙)，电影里有人说出了“引力”这(🏃)个(😔)词。于是我对自己说：最终(🕓)，这(🤪)部电影是好的，我必须重看(💗)一(🙇)遍(🔢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😌)：(♏)的确，这就是电影的主题：(💦)引(✅)力与万有引力定律。

让-吕克(🥕)·(🥤)戈达尔：从更科学、更技(🌫)术(🎟)的(🎒)角度来看，如果我是您电影(⛑)的(👷)副导演，我会对您说：“您确(🕷)定(🥖)吗，或者您能更好地向我解(✡)释(🕴)一(🚦)下，以便我能帮助您，为什么(🐈)您(🕯)选择这位女演员来演年轻(🏞)时(⏰)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(📊)艾(🌡)玛(🔈)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(👞)者(🤤)如此不同？这是故意的吗(🥘)？(🏴)”这便是我的批评：第二位(🙌)女(📂)演员不如第一位，或者至少(🐘)，当(⛎)第(😀)二位女演员出现时，电影下(😟)坠(🚴)了，这就是引力。然后它又升(👩)起(🈴)来了。

曼努埃尔·德·奥利(😟)维(🚖)拉(🥞)：答案很简单：起初，我是(😪)为(🍐)第二位女演员莱奥诺·西(⬅)尔(🍛)韦拉写的这部电影。这个女(🐺)人(🤼)当(♟)时处于危机和抑郁状态。我(🐺)的(㊗)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🛺)试(🕳)图说服我不要选她。在我改(🕟)编(🛫)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🦓)萨(🌜)-路(🏷)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🚻)一(🚆)句非常美的话，说艾玛的头(🏒)发(⛹)“像一滩黑墨水一样落在她(😨)毛(🐤)衣(💁)的背上”。为了拍摄这句话，我(🥕)要(🗽)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🏔)的(💼)发色，她是金发。她对此感到(🏵)很(⚡)受(✳)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(📞)得(💌)不找另一位女演员来演青(🥌)少(🏽)年的艾玛。这就是对您技术(📞)性(💝)批评的技术性回答。我想补(🛴)充(💅)一(🚡)点，电影总是伴随着“偶然”和(🍩)运(💮)气。正是这些使我振奋：所(🍮)有(👨)那些在实现过程中涌现的(📫)小(🐥)事(💗)件。这是一种我不太理解的(🥊)现(🏅)象，它既可能导致最坏的结(🐋)果(👤)，也可能导致最好的结果。没(🕯)有(🤱)一(🎶)部电影是不靠运气的。它是(🈸)一(🥍)种创造，一部电影是一个人(🤘)的(📊)构想，很难进入其中。

让-吕克(🎿)·(🔯)戈达尔：创造可以被准备(🖤)吗(🤲)？(🎋)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚢)：(🤹)可以准备，但不能修复（reparada）(🦔)。就(🎠)像生活。事物就在那里，等着(🍙)我(📫)们(🔣)去拍摄。您想修复什么？饥(💁)饿(🌑)、在非洲死去的孩子，是的(🌳)，这(🍵)很重要，值得修复，需要尽可(👤)能(🏴)广(👎)泛的公众。但一部电影不是(♌)，它(🖥)是一团巨大的混乱，我因此(🗒)在(🚲)我自己面前感到渺小。话虽(🎣)如(❕)此，我接受您关于您“离开”我(🌆)的(👓)电(🚵)影又“回来”的批评：必须非(👪)常(🚗)敏感才能进出电影而不迷(🤽)失(💲)。的确，这就是引力定律。

让-吕(⏲)克(🕦)·(😈)戈达尔：我非常谦虚地认(❌)为(📝)，新浪潮的人是从博物馆出(📆)发(🧘)做电影的。我们发现了电影(🕧)资(👟)料(🗜)馆。我们在那里出生。当然，我(📸)们(⬜)小时候看过卓别林，但没人(🌂)会(👦)在四岁时说，看了《救火员》后(🦋)我(🎋)要拍电影。所以我脑子里总(🥤)有(🔆)一(🍋)个参照系。因此我认为作品(😒)比(🐃)人更重要。这并非对每个人(🍰)来(🐹)说都那么显而易见。女人的(🕉)作(📁)品(🎳)是庇护男人。而男人，为了处(🍸)于(🆔)相对平等的地位，所能做的(📟)一(🍤)切就是制造作品：绘画、(✒)文(〰)学(👏)或政治、战争、失业、贸(👢)易(👹)。归根结底，我对“人”（这里戈(🤐)达(🥏)尔专指作为创作者的人—(⛄)—(🍏)译者注）不怎么感兴趣。我(⛵)对(🐠)曼(🛵)努埃尔·德·奥利维拉这(👁)个(🌯)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🕤)住(⛺)在同一个城市，比邻而居，我(🏨)想(😬)我(🍅)也不会比现在更多地见到(🎅)您(🎽)。当然，见面时我们会更好地(👡)谈(👈)论电影，但也仅此而已。如今(🏻)让(🎴)我(🍃)震惊的是，媒体对“个性”这一(😊)概(🚹)念的开发远甚于对“人”的开(📫)发(😸)。人在作品中，作品在人中。有(🕷)些(🚯)人不创作作品，而是创作生(😽)活(👆)，尤(👧)其是女人，这本身就是一件(👲)作(🌵)品。男人被迫创作作品，因为(🚩)他(🙉)们通常什么都不做。我常像(💱)布(🥀)努(🤮)埃尔那样说，电影对我来说(✔)是(🈲)最重要的。但如果把一个孩(😐)子(💗)的生命和一部电影的上映(⏯)放(🌲)在(🥤)一起权衡，我不会犹豫一秒(📯)钟(🥦)：孩子优先于电影。

曼努埃(🌳)尔(🚶)·德·奥利维拉：自然如(🎪)此(😻)。从这个角度看，我也断言艺(🎤)术(💹)没(🐶)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🏔)：(🏔)但既然如此，如果不那么重(🅾)要(📩)，那就不必做了。女人们更合(🏥)乎(🕋)逻(😷)辑，她们在生活中做这事。我(😵)不(❌)确定能否如此轻易地说艺(🥜)术(👇)不重要。尤其是今天，当艺术(🚏)稀(🧐)缺(👝)而许多孩子死去时。这是否(💰)意(🛏)味着我们让艺术活得太久(🍌)，而(🔆)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(👋)德(😬)·奥利维拉：艺术不是艺(🦆)术(🍂)家(🕵)。艺术家，艺术家的位置，是人(⚾)类(🖍)的虚荣。那种表达世界观的(🚑)方(🥏)式，说“这个，这个，这个，这个行(🕹)不(👑)通(🐺)”，是一种虚荣的发作。它是世(🔣)俗(💘)的。艺术比艺术家更崇高、(🍳)更(📌)有趣。一部电影总是比电影(👋)人(💟)更(🦗)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(👎)说(🎿)。导演或艺术家走出来展示(🎻)自(😣)己的那种方式，仅仅表明了(➰)他(🤹)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🚄)这(🍵)也(⛎)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🥞)画(✉)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(😣)奥(💎)利维拉：是的，当然，但这幅(🏝)画(🍎)通(⏳)常也很漂亮。艺术与艺术家(🔱)之(🌕)间的这种差异，也是历史与(📨)艺(🐏)术之间的差异。历史展示了(🖱)民(🔃)族(🕐)、文明、情感、趣味的演(👂)变(😞)。艺术展示了这些演变中的(💄)实(🍡)体。我们都有责任，尽管作为(🚵)导(🚼)演我什么也做不了。作为导(🤰)演(😝)我(🚻)只能做一件事，就是拍电影(📕)。仅(🔒)此而已。然而，艺术家在创作(🍐)的(📒)那一刻总是对的。那是他们(⛹)的(🐉)虚(📊)构，是他们的内在化。

让-吕克(🌐)·(🚞)戈达尔：啊，我不这么认为(🤽)，一(🗡)切都在外面。

曼努埃尔·德(🔞)·(👩)奥(🏏)利维拉：是的，在那之前（(🕳)是(🙂)这样）。但之后，一切都会进(🏧)入(🏏)脑海中，然后再出来。例如，面(✨)对(🦐)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🏹)样(🛸)面(👅)对电影，准备好吸收一切。

让(📢)-吕(🥤)克·戈达尔：我不确定这(⛓)是(🚰)个好比喻。当然，电影有其奇(🐴)观(🏧)性(🍲)和诗意的一面，这是电影的(🏛)深(🏣)层使命。但这一使命只有在(🗽)最(🎉)初进行了实验、验证和劳(♉)动(⛽)—(🔲)—我们可以称之为电影的(🐶)纪(🐡)录片层面——之后才能实(💩)现(🙋)。伟大的艺术家身上都有这(🧗)一(🧤)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🏰)-玛(🦓)丽(🥙)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🤚)劳(🚯)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(💦)、(〰)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(😤)人(⚪)身(👂)上都有，我有时也有。以爱森(😊)斯(🛤)坦为例，没有比爱森斯坦更(📗)抽(💯)象、更风格家或更风格化(🍆)的(👽)人(👵)了。然而，如果今天我们要展(⏲)示(😥)十月革命的镜头，我们不会(🧑)在(🏾)当时的新闻片里找，新闻片(📒)使(📊)用的是爱森斯坦关于十月(🍵)革(🐷)命(🌌)的影像，那完全是被调度（(🕴)mise en scè(❕)ne）出来的影像。当读到弗拉(🛥)哈(🏴)迪拍摄《北方的纳努克》的相(👲)关(🚴)叙(🚟)述时，我们得知弗拉哈迪付(🚽)钱(👠)给爱斯基摩人，和他们吵架(😷)，强(🍛)迫他们每天去捕鱼（即使(🌮)他(🎒)们(🏏)不想去）。总之，他和他们组(🐏)成(✔)了一个电影摄制组，并变成(🔸)了(🍑)一位了不起的人类学家。因(🌙)此(🗂)，这里存在着整全的纪录片(🧔)层(🤐)面(🈴)。在今天，这种方式——即使(🃏)不(⛳)能完美了解电影史，也至少(🥏)对(🈺)其有所感觉的方式——对(🕢)许(⚾)多(⛄)人来说已经遗失了。必须拥(📟)有(🏬)这种对电影史的感觉，有点(🅾)像(👗)乔伊斯，他对文学史有着深(💾)刻(🍂)的(🥖)感觉，他知道当他写下一个(🖨)句(🚑)子时，其中有些词是在拉丁(🖕)语(💬)时代发明的，有些是在中世(🔲)纪(🤙)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🏼)的(🗃)时(✳)刻，通常背负着所有的精神(🗞)重(🤲)担和他所感知到的所有过(🍋)去(🎳)，正处于文学的现代，处于其(📀)成(🔏)熟(🖲)期。在电影中，很快，在世界所(👝)接(😌)受的美国影响下，部分纪录(🛃)片(🕙)式的工作被抛弃了。我们立(👵)刻(🏯)走(⤵)向了奇观，而这只不过是最(📕)终(🏷)的使命，是电影的弥撒。在今(🤭)天(⛔)的电影中，人们举行弥撒，却(✴)不(🏋)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🍩)实(👺)的(🦓)艺术家，首先进行他们的祈(😟)祷(⭐)，然后才是弥撒，面对或多或(🐮)少(💽)忠实的公众。美国人规范了(🏠)弥(🖋)撒(😍)。对他们来说，在弥撒中重要(♓)的(📱)是募捐（quête）：一场成功(🚏)的(🎟)弥撒就是教堂里座无虚席(😩)、(👻)募(🛍)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🕚)尔(🐗)·德·奥利维拉：募捐（(😤)quê(🥥)te）是我下一部电影的主题(🆙)。[10]

让(😎)-吕克·戈达尔：我不募捐(🌧)（(🍽)quê(💺)te），我只调查（enquête），我专注(🕞)于(🏣)做一名预审法官。我审理投(🎰)诉(💅)。批评应该通过祈祷来表达(😬)，而(🍮)不(✋)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🌉)无(✈)话可说。或者只能说：“美丽(🚏)的(😜)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(👟)种(🎚)练(🐼)习，就像运动员的训练、钢(🕧)琴(🌦)家的音阶练习一样。当人们(🤨)进(🖌)行批评时，应当批评那些音(🎖)阶(🕢)以及这些音阶所能带来的(🔖)效(😴)果(🔈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌀)：(🍣)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🙎)要(🔐)的是行动的欲望。您想拍电(❇)影(🍈)，我(🙁)想拍电影，就像此刻我想撒(📄)尿(😷)一样。伯格曼说：“我拍电影(🍰)的(🏎)方式就像某些英国人独自(🈴)去(🍞)森(💰)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🔆)枪(🗻)守夜。但每天早上他们都会(📞)刮(🎃)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🈴)这(🤧)很好。必须反思这一点，关于欲(㊙)望(🌧)。它就在人心里，就像一个画(🦃)家(🕞)画着没人看的画，但他不会(🔵)停(🏴)下。欲望就像独自绽放于原(🚼)始(🈶)森(🌈)林中心的绝美花朵，它凝聚(🔭)着(➕)对果实的向往，为了自己，也(🐋)依(👒)靠自己。如果遇到一道注视(🤖)着(⚾)它(🔍)、并发现它的美丽的目光(👠)，它(🧤)便会绽放光采，她的美丽会(🍙)变(💜)得引人注目、脱颖而出。但(🦁)这(🔮)样的目光往往来得太迟，人们(㊙)为(🐉)了抢占土地，已经烧毁并铲(🔴)平(🏁)了森林。在您和我之间，有许(🖱)多(🔔)差异，这是幸事。语言、国家(🛶)、(🏍)文(👳)化的差异。您选择了一种略(🏄)带(🌬)挑衅性的电影，它破坏了叙(🛫)事(🏩)的传统秩序。您从混沌中出(🏄)发(🎁)寻(🍅)找，为了将无序变为有序。我(♏)也(🔲)试图将无序变为有序，虽然(🍷)徒(😮)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🈯)想(😩)这就是我们的电影的区别：(😊)我(🚡)的电影较为接近一般意义(🐗)上(😲)的电影，而您的电影是某种(👵)特(🍶)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🆘)：(🤠)我(🏺)会说我们做的是同一件事(📯)，但(🖥)您抵达了，而我尚未真正成(🧜)功(🍏)过。所有人自然地遵循着科(🍖)学(🛤)的(🍬)图景，从混沌出发以建立某(🥀)种(📐)秩序。这“某种秩序”或多或少(🏀)有(😾)些不确定，人们也或多或少(😸)能(📱)抵达一点。有些时候我们做不(🦐)到(💴)，我们抵达不了。在《悲哀于我(⛹)》中(🆒)，有一块时间被提取了出来(🐝)，在(🍪)另一部电影里将会是另一(🍳)块(😛)。从(🐓)一块碎片、一张照片出发(🕷)，我(✳)为自己创造一个世界。看到(🥎)您(😦)电影的一些片段，我想到了(🚘)皮(👵)亚(⤴)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🥔)我(🍝)喜欢的。用简单的词，如内部(🤞)（(〽)interior）和外部（exterior）——尽管区(🍈)分(🤚)它们没有太大意义，我会说皮(👰)亚(🐌)拉在他的《梵高》中停留在外(📓)部(🤞)，但他只谈论内部。在这个意(🏧)义(😹)上，他更接近维斯康蒂的传(🈁)统(❌)。而(👋)您恰恰相反。您停留在内部(🤷)。但(🕓)在电影中我们无法展示内(📌)部(🕎)，只能感受它，但它依然是不(🌜)可(🍃)见(🖕)的，否则它就不再是内部了(🈺)。

曼(🅱)努埃尔·德·奥利维拉：(🔈)甚(🥝)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🏩)戈(📕)达尔：当然。小时候人们说：(🧕)鸡(🌏)是由内部和外部组成的。掀(🏽)开(🛷)外部，看到内部；如果掀开(🕯)内(👴)部，就看到了灵魂。我会说您(🗓)从(👢)背(🥡)面拍摄内部，尽管您总是从(🚯)正(🐠)面拍摄人物。考虑到这种严(♊)谨(🧛)而有强度的方式，您电影中(🚅)让(🎒)我(🧓)一度感到困扰的，是一种幸(🚷)好(🔢)还算人性化的不完美，这种(✒)不(✋)完美使得您有必要去拍其(💐)他(🐑)电影。让我困扰的是没有侧面(🏻)拍(✌)摄的镜头，摄影机离放映机(📞)太(🐶)近了。摄影机并不是生来就(😎)是(🕹)要与放映机保持一致的。放(💄)映(😍)机(🤽)会进行传输。就像放射科医(🏠)生(😭)拍X光片：他不满足于从正(🎄)面(👾)拍，他也从侧面、背面、对(🤔)角(🐷)线(💉)拍。然而在开始时，在放映的(🅿)那(➖)一刻，所有图像都将是平面(🛸)的(🌽)。当然，我们会说这是一个图(🌕)像(🦆)，但我们是和图像打交道的人(🗨)。这(🚕)并不意味着摄影机必须一(⛺)直(🍮)移动。

这就是导致您电影中(📸)某(🦒)些时刻出现“空洞”的原因，也(🔃)就(🚩)是(🕟)那些观众——糟糕的观众(🌉)，如(🍗)今的观众——称之为“冗长(🔻)”的(☝)东西。我不是说我抱怨电影(🔑)长(🔞)，甚(😉)至如果一开始我看到有好(🤝)东(🚚)西，我会很高兴电影很长。我(✉)可(🦀)以安心地打个盹，我确信我(🐎)会(🐀)找到它们。这就是我所说的对(🏇)一(🌲)部电影进行科学性的讨论(🐼)。

曼(💣)努埃尔·德·奥利维拉：(🏠)我(🍯)和您一样，把摄影机放在我(🚐)认(🔤)为(🔫)它必须在的精确位置。就是(❇)这(🕐)样。为什么那里比这里好？(🕳)我(💯)不知道为什么。

让-吕克·戈(🤖)达(🕛)尔(🌩)：如果我们能稍微解释一(🍩)下(🥑)为什么就好了。

曼努埃尔·(👲)德(🍙)·奥利维拉：力量来自固(🎛)定(🏛)性（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🏰)德(👂)的审判》教会了我这一点。我(🤧)们(🤖)也可以称之为客观性。

让-吕(🍄)克(🔴)·戈达尔：我有种感觉，电(🚨)影(📡)人(💉)，无论是好是坏，都有一个想(🚃)法(🍤)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🐢)找(🤷)有足够钱的人来实现这种(🖌)需(🖤)求(😐)。他们的工作方式就像一个(😊)人(🐓)说：今晚我想吃肉酱意面(🔤)。于(🌽)是他看看口袋里有多少钱(🚻)，或(👩)者让妻子或朋友做肉酱意面(🍭)。老(🎂)实说，我一直是反着来的。制(🛤)片(✒)人对我说：“德帕迪[11]约有档(📨)期(🖕)，也许是时候和他拍部电影(☕)了(💰)。”既(🈳)然我们不富裕，我们接受，也(💙)许(🚛)我们能马上拿到钱。然后，签(🕞)了(🍐)合同。再然后，必须拍这部电(😸)影(🛫)，真(🤺)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🥡)维(🚸)拉：我做的完全相反。我表(〽)现(😘)得好像合同早已签好一样(🍼)。我(🏊)写故事，预测一切，然后在最后(😰)一(🎽)刻，救星来了，那就是制片人(🏣)。《亚(🚿)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🐇)荣(😕)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🥁)一(😐)直(🎲)跟我谈论福楼拜，当然还有(🔪)《包(🔞)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🎤)利(🐂)夫人》是不可能的，况且我还(🛑)是(🚳)个(📼)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🕝)[12]正(📹)在拍他的版本。于是我想，可(🖨)以(🚃)做点更有趣的事：可以问(🕣)问(👓)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🐶)斯(🎸)是否愿意基于《包法利夫人(🧀)》写(🔩)一部小说，一部我随后就会(📀)改(🍣)编的小说。她接受了。必须等(🚉)她(🚙)写(🚹)完，等它出版。在此期间，借作(🔙)家(👱)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🥣)科(🤜)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(⏲)望(🍧)的(🚧)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🐻)：(📳)您说：我知道这部电影将(👙)会(📎)是什么，但我不知道是否能(😢)拍(🌿)成。我说：我知道电影会拍成(✈)，但(🅾)我不知道会是怎样的电影(🔒)。我(🐵)不仅知道某部电影会拍，而(🐲)且(🚐)我还承诺了要拍，这更糟糕(📱)。因(🍸)为(🔤)我总是害怕拍不了下一部(🤠)。

曼(🏆)努埃尔·德·奥利维拉：(✈)这(🐷)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🍲)达(🚃)尔(🌍)：但您对我电影的批评是(🤟)什(👩)么？就像美食评论家会说(🌤)：(🚷)“这里的肉煮过头了，这里的(👌)肉(🐄)还是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🏵)利(🤨)维拉：一部电影不仅仅是(🌅)我(🏅)们所看到的图像。图像是符(🐔)号(🚤)，声音是其他符号，词语是另(👥)外(🎛)的(🔴)符号，它们又会唤起其他符(🤶)号(💣)，引用其他时代、书籍、电(🎟)影(🕘)。如果我们不了解这些符号(🎌)及(🍽)其(🔦)所召唤的东西，我们就无法(🏿)理(📄)解电影。词语在您的电影中(🤔)强(🔟)有力，它赋予了电影力量。图(🥛)像(🐬)有另一种与词语无关的力量(🏳)。这(🚓)很美妙。但我距离完全理解(🐓)您(🈸)的电影还缺了点什么。电影(📷)是(✝)一种旨在拍摄仪式的仪式(🆑)。您(🤽)电(👛)影中的仪式，是那些在镜头(📍)间(🎬)或镜头中穿梭的人。我们并(😛)不(🐪)完全了解这种仪式的含义(🆘)，我(🍾)们(⬛)遗失了它们的意义。例如，在(🍾)《亚(🦗)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🏴)。我(🔋)们看到女演员在婚礼当天(🛐)，在(🔞)教堂里自己掀起了面纱。如果(👱)我(🧟)们不了解古代包办婚姻的(🚲)仪(🌩)式——要求由丈夫掀起妻(🍤)子(👯)的面纱，第一次展示她的脸(👵)，以(🚣)此(✴)确认他的幸运或不幸——(🍂)我(🏕)们就无法理解她这一举动(🏮)的(🛠)放肆。因为我的主角知道自(👡)己(🏯)很(🚿)美，她可以放肆地掀起面纱(🔮)：(😷)看我多美！如果我们不了解(🐂)这(➡)个仪式，这场戏的意义就丢(🚯)失(🍻)了。我错过了您电影中许多仪(👓)式(🏿)的含义。我真希望有人能在(🤕)我(🚾)耳边悄悄向我解释。您在特(💩)殊(🏍)效果上做了很多工作，不断(✋)用(🦐)声(🏟)音、词语、图像进行挑衅(🏇)。这(🎉)是您的形式，是另一种形式(📕)，无(⛴)所谓好坏。您做得很好。我更(🐻)喜(🛫)欢(🌏)没有特殊效果的电影。我更(🌳)喜(⏸)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🌳)尔(😲)：如果英语说得不好却去(🏊)看(😐)《哈姆雷特》，会失去很多东西，但(🏟)我(🈸)们依旧能分辨它是好是坏(🍎)。《德(🧥)国九零》由许多仪式和晦涩(🤞)的(😊)东西构成。

曼努埃尔·德·(🧓)奥(🌌)利(👚)维拉：是的，但即便这些符(👮)号(🕛)实际上难以理解，但它们反(🎷)倒(🈺)更清晰、更可见。我喜欢这(🏽)部(🚴)电(💃)影的地方，在于符号的清晰(🌮)性(🔅)与其深刻的模糊性相并存(🐨)。另(🌱)一方面，这也是我喜欢电影(✖)的(📈)原因：大量精彩的符号沐浴(🎙)在(📌)无需解释的光芒之中。正因(🚏)如(🤲)此，我才相信电影。

让-吕克·(💻)戈(🚠)达尔：那么，非常感谢。

本次(🥛)会(🎟)面(⬜)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(😝)组(🎞)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(💋)4-5日(🛰)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🚩)纪(🦋)法(🌥)国启蒙运动核心人物，唯物(🌸)主(🐼)义哲学家、文艺批评家与(🚂)作(🌏)家，百科全书派代表，代表作(🐆)有(🚟)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅克(😥)和(🔮)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🚰)尔(🐗)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🎨)派(💜)诗歌先驱、现代主义文学(⏳)奠(🙌)基(🍸)人，兼具诗人、艺术评论家(🛌)与(🔧)散文诗之祖等多重身份。他(⏲)的(😱)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(♈)最(🍐)具(🤘)影响力的诗集之一。

3、埃利(🥍)・(🙂)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(📃)家(⚪)、评论家与散文家。他率先(🏃)关(🕺)注电影作为 "第七艺术" 的潜力(🏕)，对(😁)塞尚等现代艺术家的评论(🔦)极(🤜)具前瞻性，深刻影响现代艺(🔣)术(🕢)批评的发展方向。

4、安德烈(🏭)・(🚰)马(🍃)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(👣)艺(🙏)术史学家、抵抗运动战士(🦈)，还(🐮)担任过戴高乐时期的文化(📆)部(🤔)长(🏁)（1958-1969），其作品与行动深度融(👨)合(💂)了存在主义哲思与历史使(🎎)命(🤴)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(😃)、(🌿)某部电影推出”的意思，但其核(📭)心(🕸)意义为“出去、离开”，所以戈(⬜)达(🕷)尔才会玩这样一个文字游(💐)戏(😠)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🗾)广(📋)义(😦)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🈶)英(🧥)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🗑)瓦(✖)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🚐)画(🛀)派(🌻)的领袖与核心人物，代表作(🎱)有(🌤)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(📶)德(🖌)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(💹)安(🕕)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🍉)士(🗒)电影导演、视频艺术家，戈(🏖)达(🦑)尔晚年的生活伴侣与合作(🛹)者(🍝)。她与戈达尔共同创立制作(👳)公(📨)司(🔼)，并与其联合执导了《第二号(😱)》（(📺)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(📩)作(💁)品，深刻影响了戈达尔后期(🕦)创(😨)作(👨)中私密对话与家庭影像的(👮)风(📀)格转向。她本人亦是一位独(🙉)立(🕶)的创作者，其作品以哲学思(🔘)辨(📸)探索两性关系、语言与日常(🥜)的(⏹)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(☝)国(💈)导演、人类学家，真实电影(🍷)（(🧠)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(❌)影(👝)（(🍭)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(📼)纪(🐟)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🎲)之(🍯)父”，其跨学科实践深刻影响(🤧)了(🦕)纪(🏪)录片与视觉人类学发展。

10、(🆙)奥(🛩)利维拉下一部电影为《盒子(😉)》（(🌌)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(💆)为(👝)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🚱)Gé(💎)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(📢)人(🕷)、导演与跨界企业家，是法(⏮)国(🕣)电影黄金时代的标志性人(🌶)物(⚽)。

12、(💋)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🥢)影(🙂)新浪潮的先驱导演之一，与(😗)特(🍞)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🍭)维(💴)特(📪)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🐰)阶(🔁)级悬疑惊悚片和冷峻的社(📍)会(🌪)批判视角闻名。由他执导的(🕐)《包(😯)法利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🔇)尔(✅)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🐷)洛(🔐)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🗾)是(📩) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🤔)浪(🛀)漫(🍆)主义小说家、剧作家与文(🎟)学(🛏)评论家。