文(🔐) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🏯)埃(💐)尔(🚹)·(📖)德·奥利维拉

（本文(😌)由(🔟)Gemini AI翻(👨)译(🛰)，再(💚)经过了人工的逐句(🗣)校(❇)对(🥢)与(🥥)润(⛎)色，并添加了一些必要(😣)的(🍤)注(🌓)释(😬)。由于并未找到法语原(🌓)文(🎟)，本(🍼)文(🥕)翻(🐣)译同时比照了西班(🌕)牙(🍊)语(🥒)和(🎐)葡(🤨)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🍻)努(🔔)埃(💚)尔(📳)·德·奥利维拉的《亚(🔁)伯(🦒)拉(💲)罕(♒)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🔊)·(🛺)戈(🕖)达(💺)尔(📟)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🌽)乎(💙)同(🆚)时(💿)在巴黎的银幕上映。借(🥊)此(🎮)契(🐉)机(🦀)，戈达尔提议与奥利维(🐛)拉(🧐)会(💈)面(🏦)，旨(💛)在就这两部影片展(🆕)开(🔡)一(♐)场(🤼)“科(🐼)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🔪)克(🌉)·(🏓)戈(💿)达尔：没问题，巨大的(🥎)声(🤵)响(😌)是(🍃)我(🌽)对公众做出的唯一(🤤)妥(🌮)协(🐾)。您(🚵)知(⬛)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(📧)对(🎪)“批(🕶)评(🎢)”的定义吗？“批评就像(🈲)溃(⏬)败(🐯)军(🏏)队里的士兵，他开了小(😵)差(🤹)，投(🙃)奔(♊)了(🖊)敌营。谁是敌人？是公(⛎)众(🧛)。”

曼(🌦)努(🐙)埃尔·德·奥利维拉(🚳)：(👐)那(🌠)您(📯)呢，您知道伯格曼是怎(🎚)么(📕)评(🐢)价(🐗)影(💦)评人的吗？“某些影(🚚)评(🎑)人(🆕)在(🔷)我(🥛)看来就像是在试图教(🚷)我(📝)们(😱)如(🚂)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(👡)·(😦)戈(👵)达(👘)尔(🤚)：我请求让我以评(🐃)论(🏏)家(🍘)的(🎃)身(🍪)份展开这次对话。与其(🛀)扮(📛)演(🔒)“作(✍)者”，我更愿意去见某个(👰)人(🔮)，谈(👀)论(🎉)他的电影，或许偶尔也(🚷)让(🕷)那(💨)个(🤢)人(⚫)谈谈我的电影。如果这(🌓)能(🏃)从(🕟)宣(🐒)传角度对两部影片有(👶)所(🤧)助(🥡)益(💟)，那我们就这么做吧。电(🏼)影(🧚)是(🌁)对(⏭)现(👧)实的一种批判，从这(📕)个(🏤)角(📬)度(🤽)看(💄)，我是非常传统的；而(🕐)且(🌍)作(😎)为(🌛)一名用法语拍摄的电(🗃)影(🥐)人(🛠)，我(🙇)始(🤺)终带有对电影的批(🍆)判(🛳)态(🎵)度(🌮)。一(🤔)直以来，法国的伟大之(🛥)处(🚭)之(👍)一(👂)在于拥有批判性的视(🥢)点(🏢)，即(🎅)便(🐀)这个国家对此一无所(🚯)知(🍈)。从(🍏)狄(📢)德(🏤)罗[1]开始，所有的艺术评(🏓)论(🆗)家(🎄)都(🧞)是法国人，经过波德莱(🐝)尔(🔪)[2]、(❕)埃(😱)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(⛓)就(🔸)是(😒)说(🙏)，无(📊)论是不是作家，他们(🐦)都(👛)是(🌙)有(📋)“风(🤒)格”（style）的人。糟糕的评(💏)论(📤)家(♒)没(🙏)有风格。美国只有两个(🦀)影(🕶)评(🚙)人(🤲)：(😧)詹姆斯·阿吉（James Agee）(📰)和(🎖)（(🦐)长(🍼)久(🤢)以来被忽视的）来自(🆓)圣(🔏)地(🐍)亚(🧞)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🖥)。既(🦐)然(🗺)我(🍱)们的电影同时上映，我(🥎)想(📧)提(🌑)出(🍷)第(🌊)一个问题：我们要如(🎙)何(⏯)理(🌙)解(🚑)“上映”（sortir）一部电影[5]？(☝)为(📇)什(🧘)么(🐩)要让电影“上映”？我们(🌼)在(🥩)让(🔮)它(🎅)们(🏌)“进入”这里或那里时(🙂)遇(🏏)到(🦏)了(❎)很(👤)多困难，然后还有些人(🆙)没(🏮)做(👑)什(🎷)么大事，但无论如何，他(🎰)们(🌒)还(🛌)是(🐀)做(🐦)了必要的事来把它(🎣)们(🔚)“推(🈹)出(💂)去(📿)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🌭)奥(💤)利(❕)维(👅)拉：在葡萄牙语里我(🔖)们(🍲)不(🐷)用(🌕)同一个词，因此也就没(🎄)有(🐚)这(💐)种(🧣)双(⌚)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🕳)影(👩)出(🎇)去(😭)/上映）。不过，这是个困(👘)扰(🐔)我(🚙)的(🧥)问题。我之所以感到困(💱)扰(⭕)，是(🏐)因(🥟)为(📬)对我来说，必须先展(🔖)示(🎱)电(🏃)影(⛄)，然(🏍)而，在针对电影的评论(🤹)完(🚱)成(💉)之(😥)前，电影并未完成。一个(😪)好(🏬)的(🐥)、(💶)聪(🎂)明的、专注的、敏(🚾)感(🗾)的(🍦)评(📜)论(🤵)家，是观众的代表，他去(🚿)寻(🧘)找(🏀)那(🙀)部在我看来——即便(🧚)我(📍)已(📯)经(✈)拍完了——尚不存在(😆)的(🦑)电(🐭)影(🔰)，他(🐃)要去完成它。观影者与(🏚)银(📹)幕(🏌)之(💟)间的动态关系实际上(📰)是(💵)至(🔜)关(♓)重要的，它是电影的一(😀)部(💍)分(🚤)。我(🏩)说(🎃)的是观影者（espectador），不(🤗)是(🌸)观(🆕)众(🚌)（(👤)público）[6]。观众，是某种抽象(🕎)的东(💟)西(⏰)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🐔)尔(🌍)：(🍵)观众是现存的观影者，是被(📎)商(⛵)业化了的观影者，是买了票(🚅)的(⛷)观影者，他变成了观众。然而(🚦)，他(🗒)身上仍有一部分保留着观(🐿)影(💘)者(🛺)的特质，就像读者一样。如果(🌃)我(🈯)们谈论的是一部电影，我们(🥎)会(🕌)说观影者是剧本，而观众则(🍨)是(🆕)观(📪)影者的实现（realización），是他的(🆘)场(⏱)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🚊)问(🍞)自己：如果电影没人看—(🏃)—(🔬)我(🔭)的许多电影都没人看，或者(🌿)被(🈺)误读，甚至连我自己也……(🎞)我(🌛)想我们是为了一两个人拍(🐟)电(🌖)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🛩)维(🕙)拉(💏)：但这就足够了。

让-吕克·(➗)戈(🏳)达尔：当然。但我还是想回(🏇)到(🌰)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🎙)仅(🌸)是(🧀)文字游戏。应该有一些小词(👃)典(📣)，告诉我们每种语言中电影(🔱)的(🧛)技术术语。例如，我们在影院(🔒)看(➗)到(👚)的电影拷贝，带有图像和声(📰)音(🌁)的拷贝，在法语中被称为“标(🌝)准(✂)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🕣)奥(🍘)利维拉：葡萄牙语也是，标(👀)准(🙆)拷(🌭)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🐖)达(🌴)尔：英语里叫“声画合成拷(➿)贝(🤸)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🕒)”（(🥟)copia campione）(🈶)。我坚持要在词汇上较真，因(✳)为(🖲)例如俄国人对纪录片和剧(💲)情(🍣)片的区分就与我们不同。他(🥡)们(🎷)把(🚎)有演员的电影称为“扮演的(🏺)电(🙂)影”，而纪录片——不一定没(🐓)有(🚈)演员——被称为“非扮演的(☝)电(🎻)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🤠)身(🤸)：(💃)对美国人来说，它没什么大(🐦)不(📷)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🥨)片(🍒)。他们甚至没有一个词来指(👺)代(🤜)电(🏄)视，他们突然变得非常商业(🎆)化(🍣)，他们说“network”（网络）。如果我们(🍎)对(🐳)语言如此不加注意，那么当(🚬)人(🍸)们(❕)说一部电影“上映/出去”时，我(⚫)们(🦕)会产生一种错觉：是某种(🕐)东(🃏)西真的出去了，还是我们把(🥅)它(👲)弄出去了？

曼努埃尔·德(⛵)·(🌬)奥(👃)利维拉：我会用“出来/出生(🍒)”（(🍠)sair）这个词，就像说“和一个女(✒)人(👂)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🔣)中(🏫)这(🥋)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🧀)·(🕡)戈达尔：如今，对于好电影(💺)来(🌌)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🤯)个(🥨)“出(👧)口在这边”的指示，这是一种(🏍)摆(🌴)脱它们的方式。

曼努埃尔·(❌)德(💨)·奥利维拉：我们的电影(👲)也(♉)变成了电影节电影。电影节(🚠)的(🔜)作(🍗)用是向多样化的公众展示(🌧)电(👰)影的多样性。它是不同电影(👎)人(🚋)、国家、习俗的一种对照(🐠)。仅(♌)此(🤑)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🌂)克(🌉)·戈达尔：我想您描述的(🥚)是(🚽)一个过去的时代，而我见证(♿)了(⛩)它(🗻)的终结。我以为那是开始，其(🦁)实(🥇)那是终结。那是一个电影节(♑)确(💧)实能帮助人们相遇、讨论(🙄)电(🚃)影、讨论任何想讨论之事(🏔)的(🏄)时(🥝)代。一切都变了，电影也变了(🔎)。现(🔟)在，电影人抱怨他们的孤独(🎣)，但(⏰)他们不再交谈，不再讨论，这(🦈)是(🐞)他(🕳)们的错。今天，电影节越来越(🚡)多(🎯)。无论是强者还是弱者，每个(🕡)人(🦗)都在各自利用自己能利用(🍎)的(📜)东(🤯)西。但在我看来，总体而言，举(🏁)办(🐞)电影节是为了延续一种对(📤)媒(🌶)体或电视而言很重要的“电(🙃)影(🤢)观念”，一种关于电影神话的(✏)观(🏾)念(💯)，这种神话曼努埃尔（指奥(🥞)利(👈)维拉——编者注）经历了(🌹)一(🌸)整个世纪，而我只经历了后(🎁)三(🔔)分(🍸)之二。也许您能感觉到20年代(🛵)（(🦋)那时没有电影节）与今天(🍏)之(🐹)间的差异？

曼努埃尔·德(🤐)·(💡)奥(🔈)利维拉：新现象是电影资(📌)料(🔦)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(📞)那(🛅)早就存在，而是因为有越来(🌞)越(🐩)多的观众——比如在里斯本(🔑)—(🥕)—去资料馆看那些没进院(🐬)线(💑)的电影。这很有趣，因为你必(🦔)须(🛢)真的热爱电影才会去电影(🤦)俱(🌰)乐(😑)部或资料馆看片……

让-吕(⭕)克(✝)·戈达尔：关于相遇与对(🍇)话(🍟)的故事……这就是我想对(🐲)您(🙎)说(⛓)的：作为评论家，我不指望(🐤)别(🔛)人对我说好话，我不想人们(🍱)对(⏲)我说或写：“您的电影太残(🗯)暴(🍛)了，太棒了，太天才了，太非凡了(👝)！”那(🎽)时我会问他们：“好吧，那到(😇)底(😺)哪里非凡？”他们回答：“啊(🐭)！噢(👹)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🛷)复(🚐)：(🌮)“它是非凡的！”然而如果他们(🔯)对(🙂)我说这真的很丑，这里有错(😯)误(🕞)，那我就会想，或许对话是可(🙂)能(🔷)的(💝)：你能告诉我有错误的都(🕑)在(🦋)哪里吗？这证明了今天的(😜)评(🎞)论家不再想交谈，而电影人(🥚)也(🙏)不想被批评。而我，作为一个评(🚶)论(🔒)家出身的人，我只需要别人(🚶)告(🙁)诉我：这行不通。您是否感(⛱)觉(🛩)到需要别人告诉您这不好(⤴)？(🏆)这(📁)会困扰您吗？因为我对您(🕉)电(💑)影中行不通的地方有些话(💺)要(🤪)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🧦)尔(❌)·(🏫)德·奥利维拉：“当我拿自(🕎)己(🦒)与人相较，我会感到骄傲；(🚸)当(🍪)别人来评价我，我会感到谦(🔷)卑(👢)。”这是您电影里的一句话，非常(📱)美(🏹)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🥋)人(👓)说的，或者是诚实的人说的(⏱)。

曼(🎲)努埃尔·德·奥利维拉：(🕛)我(🙊)是(🚅)个悲观主义者。当有人告诉(🍌)我(🧘)我的电影里有什么行不通(🌐)时(✌)，我会受影响。不过，我想我已(🚘)经(👓)麻(👴)木很久了。但这取决于他们(🍻)触(🏫)碰哪里。如果我拳头上有个(💤)伤(😁)口，但有人碰了碰我的二头(🍕)肌(🎵)，我就会没什么感觉。但如果那(🥃)个(🔰)人把手指戳进伤口里，那我(🏳)就(⬆)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(👺)必(👷)须懂得区分什么是好的，什(🐹)么(🐁)是(🛵)坏的。这不仅仅是说出我们(👈)的(💧)感受，而是对电影进行技术(🎄)性(🧕)或科学性的批评。只有新浪(🐻)潮(😋)这(🔠)么做过。以前谁会说：这个(🚥)移(🌵)动镜头是好的，我们觉得它(🚒)好(🏍)是因为这个，相对于另一个(♍)我(📡)们觉得坏的镜头而言？或者(😏)：(👥)这段对白是好的，相比之下(🌦)那(🏘)段对白是坏的。今天，这完全(🐰)丢(😦)失了。“作者”的概念变得如此(🎈)重(🎌)要(🈲)，以至于连副导演都不敢对(⭕)你(👁)说。唯一有时敢说的人，唯一(💨)我(🍄)能与之维持一种奇怪的艺(🦍)术(💰)关(🎿)系的人，是制片人。因为制片(🦊)人(🔟)投了钱，或者至少他拿别人(🍲)的(🏌)钱去冒险，所以以这种风险(🔻)的(😛)名义，他敢对我说：“让-吕克，这(🙄)行(❣)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🍦)思(🚓)考。至少，这提供了一种反思(🏸)的(📦)可能性，让我能更好地站稳(🎯)脚(🏾)跟(🚆)。如果说今天的科学家如此(⛴)强(💬)大，那是因为他们是唯一还(🚤)在(🗳)互相批评的人。一位天文学(🛂)家(⛲)说(💶)：“我看到了月食，我把它拍(🏹)下(🤔)来了。”另一位说：“给我看看(🗑)。”他(🆑)看了之后断言：“但这明明(🙇)是(📨)月亮！你说什么月食？”另一位(🌰)说(🆘)：“啊，是啊……”；他很恼火(🔮)，但(🍖)他会重新开始。在艺术中，在(🕹)艺(🤔)术批评中，例如波德莱尔和(😯)德(🌨)拉(♏)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🏏)的(🌓)对抗时刻。否则，就无法前进(⛷)。这(📰)是我唯一需要的：批评。但(🌊)我(😨)甚(🏿)至得不到它。

曼努埃尔·德(📖)·(⏯)奥利维拉：我需要的更多(🔟)是(🏅)拍电影的手段。我永远不知(📩)道(📲)电影会变成什么样。我有分镜(🍜)脚(💿)本（découpage），我有演员，我有布(🥈)景(➡)，但我从未拥有电影。在拍摄(💉)期(⛏)间，“执导工作”（realización）在时时(🛸)刻(🍇)刻(🍓)地改变着那团“星云”的整体(🔯)构(🔷)造。具体的东西只有在我看(⛔)样(♋)片（rushes）的那一刻才会出现(🏞)。我(🥎)讨(👶)厌看样片，我总是感到绝望(🧣)。

让(💋)-吕克·戈达尔：我想我们(🌡)都(🍓)是这样。只有希区柯克在看(🎻)样(㊙)片时是高兴的。所以，作为评论(🚝)家(🥅)，这就是我想对您的电影说(🐆)的(👿)话：起初我随着电影（指(🎆)《亚(🥏)伯拉罕山谷》——译者注）(🏷)行(🎏)进(🎳)，但在某一刻我跳脱了出来(📂)，开(✈)始思考别的事情。我想：啊(❓)，这(🤘)里没那么好了，然后，与此同(🐖)时(🐋)，我(🐟)在做梦，我想着引力（gravitación）(📓)，想(📃)着牛顿。后来我醒了，回到了(♐)自(🧓)我意识当中，而就在那一刻(📮)，电(🏤)影里有人说出了“引力”这个词(⛪)。于(🕴)是我对自己说：最终，这部(🥕)电(😏)影是好的，我必须重看一遍(🌳)。

曼(🚲)努埃尔·德·奥利维拉：(🌸)的(⛎)确(🕚)，这就是电影的主题：引力(👉)与(🈹)万有引力定律。

让-吕克·戈(🖨)达(😘)尔：从更科学、更技术的(🍫)角(🍭)度(🐾)来看，如果我是您电影的副(🏅)导(🚭)演，我会对您说：“您确定吗(🛳)，或(🐁)者您能更好地向我解释一(📜)下(👈)，以便我能帮助您，为什么您选(🛀)择(🎇)这位女演员来演年轻时的(🥞)艾(📋)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🅱)却(😼)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🍘)如(🍤)此(🐝)不同？这是故意的吗？”这(😇)便(🍬)是我的批评：第二位女演(📗)员(👔)不如第一位，或者至少，当第(🔚)二(🌜)位(🕜)女演员出现时，电影下坠了(🚂)，这(🤳)就是引力。然后它又升起来(🎍)了(🥙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛑)：(👚)答案很简单：起初，我是为第(👯)二(🈲)位女演员莱奥诺·西尔韦(👹)拉(📩)写的这部电影。这个女人当(🔲)时(🤖)处于危机和抑郁状态。我的(✅)制(⛰)片(🌙)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🦖)说(🙀)服我不要选她。在我改编的(🙃)那(🔬)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(📜)易(👋)斯(🚐)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🌻)非(🌯)常美的话，说艾玛的头发“像(🍌)一(🦒)滩黑墨水一样落在她毛衣(🔳)的(😘)背上”。为了拍摄这句话，我要求(🔚)改(🔨)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🌩)色(🎚)，她是金发。她对此感到很受(🎄)伤(🍹)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🎏)不(🤡)找(⏬)另一位女演员来演青少年(🙄)的(🔰)艾玛。这就是对您技术性批(🗿)评(🥔)的技术性回答。我想补充一(🦌)点(👛)，电(➖)影总是伴随着“偶然”和运气(㊗)。正(🎒)是这些使我振奋：所有那(🦂)些(〰)在实现过程中涌现的小事(🏺)件(🦊)。这是一种我不太理解的现象(💈)，它(🌶)既可能导致最坏的结果，也(📞)可(🦗)能导致最好的结果。没有一(🚃)部(📳)电影是不靠运气的。它是一(👻)种(🎧)创(😅)造，一部电影是一个人的构(🛂)想(🏇)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🧒)达(😡)尔：创造可以被准备吗？(🌗)

曼(📊)努(📯)埃尔·德·奥利维拉：可(🕛)以(🎤)准备，但不能修复（reparada）。就像(🏳)生(⛹)活。事物就在那里，等着我们(😶)去(😮)拍摄。您想修复什么？饥饿、(🕯)在(🎿)非洲死去的孩子，是的，这很(🤵)重(👯)要，值得修复，需要尽可能广(🍥)泛(👘)的公众。但一部电影不是，它(💢)是(🚥)一(🉑)团巨大的混乱，我因此在我(💪)自(🤭)己面前感到渺小。话虽如此(🧦)，我(🧥)接受您关于您“离开”我的电(🌊)影(💣)又(🐋)“回来”的批评：必须非常敏(👶)感(📻)才能进出电影而不迷失。的(🆘)确(👾)，这就是引力定律。

让-吕克·(🧐)戈(🔐)达尔：我非常谦虚地认为，新(🙇)浪(🈳)潮的人是从博物馆出发做(🏈)电(🚃)影的。我们发现了电影资料(🌉)馆(🎩)。我们在那里出生。当然，我们(🏳)小(💖)时(⤵)候看过卓别林，但没人会在(🌟)四(🕙)岁时说，看了《救火员》后我要(❄)拍(⛸)电影。所以我脑子里总有一(👨)个(🌴)参(🍔)照系。因此我认为作品比人(🚷)更(⏹)重要。这并非对每个人来说(🚌)都(🏞)那么显而易见。女人的作品(🐤)是(📑)庇护男人。而男人，为了处于相(🔱)对(👳)平等的地位，所能做的一切(🍄)就(🌈)是制造作品：绘画、文学(🏒)或(🤡)政治、战争、失业、贸易(🕜)。归(🥇)根(😳)结底，我对“人”（这里戈达尔(🔦)专(🛁)指作为创作者的人——译(🗳)者(🎁)注）不怎么感兴趣。我对曼(😑)努(💢)埃(🏙)尔·德·奥利维拉这个“人(🚽)”不(⛲)怎么感兴趣。如果我们住在(🔠)同(🚆)一个城市，比邻而居，我想我(👉)也(🎬)不会比现在更多地见到您。当(🤒)然(👟)，见面时我们会更好地谈论(😸)电(😡)影，但也仅此而已。如今让我(🤹)震(🏳)惊的是，媒体对“个性”这一概(🌖)念(🔢)的(🌳)开发远甚于对“人”的开发。人(📝)在(🐢)作品中，作品在人中。有些人(🗝)不(⏰)创作作品，而是创作生活，尤(😫)其(🐖)是(👄)女人，这本身就是一件作品(🎟)。男(🧛)人被迫创作作品，因为他们(📠)通(💙)常什么都不做。我常像布努(🎂)埃(⛪)尔那样说，电影对我来说是最(💛)重(🍾)要的。但如果把一个孩子的(😃)生(🔺)命和一部电影的上映放在(🍽)一(🕧)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🕷)：(💍)孩(🤦)子优先于电影。

曼努埃尔·(🥨)德(🏳)·奥利维拉：自然如此。从(🌱)这(📟)个角度看，我也断言艺术没(➡)那(👇)么(🙂)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🧦)既(☝)然如此，如果不那么重要，那(👟)就(🌳)不必做了。女人们更合乎逻(🕸)辑(🖖)，她们在生活中做这事。我不确(🚎)定(⛰)能否如此轻易地说艺术不(🐍)重(⛳)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🌟)而(🤗)许多孩子死去时。这是否意(👋)味(📈)着(🎚)我们让艺术活得太久，而牺(🛐)牲(🎂)了孩子？

曼努埃尔·德·(🤾)奥(🕐)利维拉：艺术不是艺术家(🔪)。艺(💥)术(⛑)家，艺术家的位置，是人类的(🕉)虚(🚰)荣。那种表达世界观的方式(👕)，说(💈)“这个，这个，这个，这个行不通(🏻)”，是(🐤)一种虚荣的发作。它是世俗的(🔜)。艺(🚓)术比艺术家更崇高、更有(🔫)趣(🌟)。一部电影总是比电影人更(🍭)聪(📇)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🕝)。导(🎾)演(🍗)或艺术家走出来展示自己(🍍)的(🌋)那种方式，仅仅表明了他的(🔍)虚(🎊)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🌙)是(🧞)孩(📴)子的态度：“看，妈妈，我画了(📹)一(👵)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🔁)维(🤺)拉：是的，当然，但这幅画通(🎉)常(🤠)也很漂亮。艺术与艺术家之间(😵)的(🍣)这种差异，也是历史与艺术(🗝)之(💳)间的差异。历史展示了民族(🐍)、(🕧)文明、情感、趣味的演变(🕙)。艺(😝)术(☔)展示了这些演变中的实体(🕍)。我(🕜)们都有责任，尽管作为导演(📋)我(🏚)什么也做不了。作为导演我(📙)只(🐽)能(🍣)做一件事，就是拍电影。仅此(🏦)而(🍠)已。然而，艺术家在创作的那(🔞)一(🔢)刻总是对的。那是他们的虚(👽)构(⛺)，是他们的内在化。

让-吕克·戈(🏐)达(🤗)尔：啊，我不这么认为，一切(🎿)都(🎖)在外面。

曼努埃尔·德·奥(📑)利(👢)维拉：是的，在那之前（是(📱)这(🤢)样(🛡)）。但之后，一切都会进入脑(⭕)海(🏂)中，然后再出来。例如，面对《悲(🎍)哀(👑)于我》，我像一块海绵一样面(🚹)对(🔮)电(👗)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🍪)·(🎗)戈达尔：我不确定这是个(😎)好(🐉)比喻。当然，电影有其奇观性(🧣)和(🍶)诗意的一面，这是电影的深层(🌚)使(🔞)命。但这一使命只有在最初(😑)进(🐾)行了实验、验证和劳动—(🐈)—(💀)我们可以称之为电影的纪(👺)录(🎉)片(🍘)层面——之后才能实现。伟(💖)大(🍹)的艺术家身上都有这一点(🐹)，您(🐳)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🅿)·(🐫)米(📥)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🐠)、(🕺)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(📨)什(🥕)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(📟)上(💮)都有，我有时也有。以爱森斯坦(🚆)为(🐔)例，没有比爱森斯坦更抽象(📆)、(🎒)更风格家或更风格化的人(🍪)了(🤭)。然而，如果今天我们要展示(🔧)十(🌖)月(㊗)革命的镜头，我们不会在当(🦎)时(🚡)的新闻片里找，新闻片使用(🚜)的(📟)是爱森斯坦关于十月革命(😁)的(🔹)影(🏷)像，那完全是被调度（mise en scène）(📚)出(💻)来的影像。当读到弗拉哈迪(🎎)拍(🐸)摄《北方的纳努克》的相关叙(🍍)述(🤢)时，我们得知弗拉哈迪付钱给(🛢)爱(📔)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🦔)他(🆘)们每天去捕鱼（即使他们(🥠)不(🐶)想去）。总之，他和他们组成(🈷)了(🤩)一(🉑)个电影摄制组，并变成了一(🌋)位(🈳)了不起的人类学家。因此，这(♈)里(⛵)存在着整全的纪录片层面(⌚)。在(🥍)今(🤠)天，这种方式——即使不能(🕝)完(💊)美了解电影史，也至少对其(🚔)有(🐮)所感觉的方式——对许多(🧣)人(🛫)来说已经遗失了。必须拥有这(🗃)种(👰)对电影史的感觉，有点像乔(🍫)伊(👖)斯，他对文学史有着深刻的(👰)感(🚭)觉，他知道当他写下一个句(🎲)子(🏩)时(👣)，其中有些词是在拉丁语时(😈)代(🚘)发明的，有些是在中世纪，而(🏏)他(🗒)，乔伊斯，在写下这个词的时(🍙)刻(🗑)，通(🏧)常背负着所有的精神重担(🐷)和(💴)他所感知到的所有过去，正(📻)处(🌓)于文学的现代，处于其成熟(🤱)期(🤥)。在电影中，很快，在世界所接受(📌)的(🏅)美国影响下，部分纪录片式(📇)的(📵)工作被抛弃了。我们立刻走(📌)向(🕌)了奇观，而这只不过是最终(😁)的(🕣)使(🏬)命，是电影的弥撒。在今天的(🚘)电(🐀)影中，人们举行弥撒，却不进(🏂)行(🎎)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(💟)艺(✖)术(🐉)家，首先进行他们的祈祷，然(🔹)后(🔁)才是弥撒，面对或多或少忠(🥥)实(🌭)的公众。美国人规范了弥撒(🔽)。对(🎰)他们来说，在弥撒中重要的是(😅)募(🛡)捐（quête）：一场成功的弥(🔜)撒(🖕)就是教堂里座无虚席、募(🈴)捐(🍳)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🏕)·(💵)德(💝)·奥利维拉：募捐（quête）(🎮)是(🛡)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🕙)克(👬)·戈达尔：我不募捐（quê(🍘)te）(🕉)，我(🎦)只调查（enquête），我专注于做(♒)一(🐖)名预审法官。我审理投诉。批(🈵)评(👶)应该通过祈祷来表达，而不(🍱)是(⛑)通过弥撒。关于弥撒，人们无话(💔)可(⏹)说。或者只能说：“美丽的演(♟)出(🗽)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(👵)习(💕)，就像运动员的训练、钢琴(🐒)家(🌟)的(🎬)音阶练习一样。当人们进行(🙎)批(👝)评时，应当批评那些音阶以(🖖)及(🏙)这些音阶所能带来的效果(🗜)。

曼(🤖)努(🗡)埃尔·德·奥利维拉：奇(🌏)观(🍎)和弥撒我不感兴趣。重要的(😚)是(💯)行动的欲望。您想拍电影，我(🆔)想(🥫)拍电影，就像此刻我想撒尿一(🍥)样(📻)。伯格曼说：“我拍电影的方(🎩)式(🧑)就像某些英国人独自去森(💍)林(🏸)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(💑)守(🎾)夜(🔲)。但每天早上他们都会刮胡(🐵)子(📨)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(⛓)好(🏠)。必须反思这一点，关于欲望(😺)。它(🥡)就(📜)在人心里，就像一个画家画(📁)着(👫)没人看的画，但他不会停下(🕚)。欲(🔽)望就像独自绽放于原始森(🐴)林(🍧)中心的绝美花朵，它凝聚着对(🍎)果(🍹)实的向往，为了自己，也依靠(✏)自(🎑)己。如果遇到一道注视着它(⛲)、(🎪)并发现它的美丽的目光，它(🖐)便(🚠)会(⛩)绽放光采，她的美丽会变得(👿)引(🥂)人注目、脱颖而出。但这样(⏬)的(😮)目光往往来得太迟，人们为(💐)了(🙇)抢(🚅)占土地，已经烧毁并铲平了(🎢)森(🍮)林。在您和我之间，有许多差(☕)异(🤨)，这是幸事。语言、国家、文(⬆)化(🌙)的差异。您选择了一种略带挑(🔥)衅(💏)性的电影，它破坏了叙事的(🥪)传(♿)统秩序。您从混沌中出发寻(💺)找(🏘)，为了将无序变为有序。我也(🎒)试(🏖)图(😸)将无序变为有序，虽然徒劳(🔚)，我(👹)承认，但我仍在寻找。我想这(🐊)就(✝)是我们的电影的区别：我(📩)的(🐐)电(🐱)影较为接近一般意义上的(📴)电(🔦)影，而您的电影是某种特殊(🌿)的(🔶)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🤶)会(🖇)说我们做的是同一件事，但您(♿)抵(🐀)达了，而我尚未真正成功过(🔕)。所(💊)有人自然地遵循着科学的(🏢)图(👸)景，从混沌出发以建立某种(➡)秩(🐱)序(🚙)。这“某种秩序”或多或少有些(🔨)不(🏊)确定，人们也或多或少能抵(🍸)达(💝)一点。有些时候我们做不到(😃)，我(❕)们(⛎)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(❔)一(🍐)块时间被提取了出来，在另(😸)一(📏)部电影里将会是另一块。从(🎑)一(✳)块碎片、一张照片出发，我为(🔧)自(🐑)己创造一个世界。看到您电(🥒)影(🐢)的一些片段，我想到了皮亚(🕰)拉(🎮)的《梵高》中的时刻，那也是我(💚)喜(📤)欢(💋)的。用简单的词，如内部（interior）(👓)和(🤵)外部（exterior）——尽管区分它(⏸)们(🤲)没有太大意义，我会说皮亚(🤽)拉(🎾)在(🐐)他的《梵高》中停留在外部，但(🍱)他(😑)只谈论内部。在这个意义上(📋)，他(⛷)更接近维斯康蒂的传统。而(💛)您(🔄)恰恰相反。您停留在内部。但在(🎐)电(🛵)影中我们无法展示内部，只(🤽)能(📎)感受它，但它依然是不可见(📊)的(🚡)，否则它就不再是内部了。

曼(🕚)努(🐺)埃(🍖)尔·德·奥利维拉：甚至(♿)可(🎈)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(📏)尔(🎅)：当然。小时候人们说：鸡(🐣)是(🎐)由(📶)内部和外部组成的。掀开外(💥)部(🍥)，看到内部；如果掀开内部(🛬)，就(🛩)看到了灵魂。我会说您从背(📄)面(🎚)拍摄内部，尽管您总是从正面(🗳)拍(🐊)摄人物。考虑到这种严谨而(⚾)有(🚤)强度的方式，您电影中让我(🎟)一(🥎)度感到困扰的，是一种幸好(🈯)还(🏍)算(🚅)人性化的不完美，这种不完(🛶)美(😛)使得您有必要去拍其他电(🤔)影(😩)。让我困扰的是没有侧面拍(🔎)摄(😙)的(🥉)镜头，摄影机离放映机太近(📍)了(🔁)。摄影机并不是生来就是要(🈸)与(🚦)放映机保持一致的。放映机(👻)会(🥗)进行传输。就像放射科医生拍(🤲)X光(🥟)片：他不满足于从正面拍(✡)，他(🔚)也从侧面、背面、对角线(⏰)拍(🥑)。然而在开始时，在放映的那(🎅)一(⏫)刻(🍭)，所有图像都将是平面的。当(🌠)然(🐳)，我们会说这是一个图像，但(🚮)我(👀)们是和图像打交道的人。这(🚑)并(🔌)不(⏰)意味着摄影机必须一直移(📊)动(🍢)。

这就是导致您电影中某些(👟)时(⛳)刻出现“空洞”的原因，也就是(⛲)那(🍔)些观众——糟糕的观众，如今(🅿)的(📘)观众——称之为“冗长”的东(📗)西(📸)。我不是说我抱怨电影长，甚(🎰)至(💒)如果一开始我看到有好东(➰)西(🎃)，我(🙃)会很高兴电影很长。我可以(🌤)安(🆖)心地打个盹，我确信我会找(👉)到(🌳)它们。这就是我所说的对一(😠)部(📕)电(💅)影进行科学性的讨论。

曼努(🎧)埃(👭)尔·德·奥利维拉：我和(🗺)您(🚴)一样，把摄影机放在我认为(⌛)它(🚢)必须在的精确位置。就是这样(🆚)。为(💪)什么那里比这里好？我不(📵)知(💅)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🧞)：(🕳)如果我们能稍微解释一下(😢)为(👾)什(🛌)么就好了。

曼努埃尔·德·(🍉)奥(🛐)利维拉：力量来自固定性(🆎)（(🤡)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🎶)的(⚓)审(🧔)判》教会了我这一点。我们也(🍿)可(🕯)以称之为客观性。

让-吕克·(🗝)戈(🚥)达尔：我有种感觉，电影人(🖕)，无(🕚)论是好是坏，都有一个想法，一(❤)种(🌍)需求，然后，好吧，他们寻找有(🔶)足(🦈)够钱的人来实现这种需求(📲)。他(🐼)们的工作方式就像一个人(🎴)说(🛩)：(♌)今晚我想吃肉酱意面。于是(🌈)他(🐚)看看口袋里有多少钱，或者(👵)让(👾)妻子或朋友做肉酱意面。老(🍂)实(😪)说(🙇)，我一直是反着来的。制片人(🤑)对(🌟)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🙂)许(🐕)是时候和他拍部电影了。”既(⛄)然(🍵)我们不富裕，我们接受，也许我(💘)们(🎗)能马上拿到钱。然后，签了合(㊙)同(🕴)。再然后，必须拍这部电影，真(👷)不(🗼)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(📅)拉(🔬)：(📣)我做的完全相反。我表现得(🍲)好(🐖)像合同早已签好一样。我写(⏩)故(🗓)事，预测一切，然后在最后一(🤣)刻(🌛)，救(🈂)星来了，那就是制片人。《亚伯(🐼)拉(🚡)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🙋)》（(🕌)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(👂)跟(💹)我谈论福楼拜，当然还有《包法(🕧)利(🔝)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🗻)人(🆔)》是不可能的，况且我还是个(💶)葡(🛸)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(😕)在(🦌)拍(🦕)他的版本。于是我想，可以做(📣)点(🎿)更有趣的事：可以问问作(😦)家(📔)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🈶)是(🍄)否(🛺)愿意基于《包法利夫人》写一(🐴)部(🤔)小说，一部我随后就会改编(🚒)的(🦎)小说。她接受了。必须等她写(🧚)完(🦊)，等它出版。在此期间，借作家卡(🔕)米(✒)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(💛)世(🗯)五周年之际，我拍了《绝望的(✅)一(🎽)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(😞)您(⛴)说(🌛)：我知道这部电影将会是(🐿)什(🙍)么，但我不知道是否能拍成(❕)。我(⏰)说：我知道电影会拍成，但(❎)我(📂)不(👟)知道会是怎样的电影。我不(🍑)仅(🐲)知道某部电影会拍，而且我(🔏)还(⏰)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🍮)我(🚅)总是害怕拍不了下一部。

曼努(🎨)埃(🏫)尔·德·奥利维拉：这也(🌚)是(🎿)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(📛)：(♋)但您对我电影的批评是什(🚚)么(🛤)？(❣)就像美食评论家会说：“这(🌴)里(👜)的肉煮过头了，这里的肉还(🏄)是(🥍)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(💎)维(⛑)拉(📨)：一部电影不仅仅是我们(🔸)所(🛏)看到的图像。图像是符号，声(🧡)音(🍘)是其他符号，词语是另外的(🕒)符(😔)号，它们又会唤起其他符号，引(🍇)用(🤦)其他时代、书籍、电影。如(😤)果(🏘)我们不了解这些符号及其(🤨)所(💿)召唤的东西，我们就无法理(❇)解(🤛)电(💯)影。词语在您的电影中强有(🛎)力(👏)，它赋予了电影力量。图像有(⛺)另(📎)一种与词语无关的力量。这(🌶)很(🥃)美(🐦)妙。但我距离完全理解您的(🌴)电(🎬)影还缺了点什么。电影是一(🏔)种(🕎)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🕢)影(🔯)中的仪式，是那些在镜头间或(🛸)镜(🏙)头中穿梭的人。我们并不完(📂)全(❗)了解这种仪式的含义，我们(🐞)遗(🌪)失了它们的意义。例如，在《亚(🥛)伯(🐆)拉(🛤)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🍈)看(🦗)到女演员在婚礼当天，在教(🌙)堂(🌄)里自己掀起了面纱。如果我(🙄)们(🤐)不(😈)了解古代包办婚姻的仪式(🐧)—(🚵)—要求由丈夫掀起妻子的(📴)面(😕)纱，第一次展示她的脸，以此(🐔)确(🐑)认他的幸运或不幸——我们(🐹)就(🚃)无法理解她这一举动的放(🛳)肆(☔)。因为我的主角知道自己很(🏼)美(🥙)，她可以放肆地掀起面纱：(🦆)看(🥜)我(🤑)多美！如果我们不了解这个(⬅)仪(🌵)式，这场戏的意义就丢失了(🆖)。我(📈)错过了您电影中许多仪式(💄)的(🍜)含(📦)义。我真希望有人能在我耳(🤗)边(📹)悄悄向我解释。您在特殊效(♍)果(🗾)上做了很多工作，不断用声(🈴)音(🔕)、词语、图像进行挑衅。这是(🍧)您(🚤)的形式，是另一种形式，无所(🕕)谓(🍜)好坏。您做得很好。我更喜欢(🔽)没(🏮)有特殊效果的电影。我更喜(🈂)欢(💢)《德(🎑)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🧛)如(🌷)果英语说得不好却去看《哈(🚦)姆(🥙)雷特》，会失去很多东西，但我(🐊)们(🅾)依(🗜)旧能分辨它是好是坏。《德国(🔩)九(🕚)零》由许多仪式和晦涩的东(📄)西(🦏)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🆒)维(🚈)拉：是的，但即便这些符号实(🔴)际(📿)上难以理解，但它们反倒更(😰)清(💾)晰、更可见。我喜欢这部电(✡)影(🎪)的地方，在于符号的清晰性(🍂)与(📞)其(🎱)深刻的模糊性相并存。另一(🎄)方(🌹)面，这也是我喜欢电影的原(🚵)因(👏)：大量精彩的符号沐浴在(🥗)无(⛏)需(🚸)解释的光芒之中。正因如此(⛲)，我(🎊)才相信电影。

让-吕克·戈达(🏺)尔(🐙)：那么，非常感谢。

本次会面(💅)由(🌧)热(🔚)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🤔)。

最(🌏)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🎿)

1、(🌳)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(😢)国(😗)启蒙运动核心人物，唯物主(🕳)义(🕵)哲(🌶)学家、文艺批评家与作家(🐊)，百(🐶)科全书派代表，代表作有《拉(🐆)摩(🥥)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🔍)他(😦)的(🏨)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🔹)波(🥂)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🐡)歌(🔫)先驱、现代主义文学奠基(🏔)人(😺)，兼(🚥)具诗人、艺术评论家与散(❌)文(🈷)诗之祖等多重身份。他的代(🤲)表(✍)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(📜)影(🤠)响力的诗集之一。

3、埃利・(🤰)福(🌄)尔(🏿)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(📺)评(🕍)论家与散文家。他率先关注(🌊)电(⛴)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🔄)塞(🔄)尚(🥃)等现代艺术家的评论极具(🕹)前(🏯)瞻性，深刻影响现代艺术批(📡)评(🐰)的发展方向。

4、安德烈・马(🐦)尔(💚)罗(💀)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(♈)史(🎀)学家、抵抗运动战士，还担(⛸)任(😎)过戴高乐时期的文化部长(❇)（(🚸)1958-1969），其作品与行动深度融合(🐹)了(📊)存(🏴)在主义哲思与历史使命感(🙇)。

5、(🐧)法语单词sortir虽然有“上映、某(🏏)部(🏰)电影推出”的意思，但其核心(👹)意(⛳)义(🌷)为“出去、离开”，所以戈达尔(🦄)才(✉)会玩这样一个文字游戏。

6、(🖱)Pú(🐩)blico在葡萄牙语中既可指广义(🌟)的(👦)“公(🔦)众”，也可以指“观众“，对应英语(💝)中(🎷)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(💂)Eugè(💢)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🍎)的(🙈)领袖与核心人物，代表作有(🚊)《自(😵)由(🦒)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🤹)尔(🔞)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🌓)-玛(📳)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(💚)电(🐾)影(😹)导演、视频艺术家，戈达尔(📵)晚(✒)年的生活伴侣与合作者。她(🔐)与(👎)戈达尔共同创立制作公司(💁)，并(🌎)与(🤢)其联合执导了《第二号》（1975）(🔻)、(♿)《芳名卡门》（1983）等多部作品(📍)，深(🌭)刻影响了戈达尔后期创作(🍾)中(🕙)私密对话与家庭影像的风(🍜)格(📑)转(✡)向。她本人亦是一位独立的(🍽)创(👻)作者，其作品以哲学思辨探(🕔)索(🕗)两性关系、语言与日常的(🔥)诗(⛔)意(🛩)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🙊)演(🈸)、人类学家，真实电影（Ciné(🦋)ma Vé(🗼)rité）与民族志虚构电影（(🗡)Ethnofiction）(🅿)的(🏏)开创者，代表作有《夏日纪事(🚸)》（(📭)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🏮)”，其(🐑)跨学科实践深刻影响了纪(🖤)录(🚋)片与视觉人类学发展。

10、奥(🌽)利(🛩)维(🍿)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🌜)，涉(🎷)及盲人乞讨募捐，此处为双(😃)关(🎗)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🐠)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(📏)，法(🧥)国国宝级演员、制片人、(🕥)导(🔝)演与跨界企业家，是法国电(⛸)影(🕊)黄金时代的标志性人物。

12、(🎇)克(⛪)劳(🔭)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🏧)浪(💼)潮的先驱导演之一，与特吕(🍃)弗(📝)、戈达尔、侯麦和里维特(🍷)并(🔶)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🥃)级(⛲)悬(📜)疑惊悚片和冷峻的社会批(🔶)判(🔋)视角闻名。由他执导的《包法(👎)利(📏)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🥢)（(📳)Isabelle Huppert）(⏪)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🏗)卡(🍀)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(📸)纪(🗣)葡萄牙最具影响力的浪漫(🚠)主(😪)义(💖)小说家、剧作家与文学评(🔗)论(👩)家。