文 / 让-吕克·戈(👊)达(🚯)尔(🐷) & 曼(⬆)努埃尔·德·奥利维(🔘)拉(🐜)

（(🎺)本(✍)文(🍉)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🐓)的(🙉)逐(🚮)句(⌚)校对与润色，并添加了(🆔)一(🐦)些(🕦)必(➖)要的注释。由于并未找(📔)到(😏)法(🏞)语(🌬)原(🤬)文，本文翻译同时比照(🗑)了(🍺)西(💽)班(🙃)牙语和葡萄牙语译文(💓)。）(⛩)

1993年(🍇)9月(🐳)，曼努埃尔·德·奥利(㊗)维(🏨)拉(🚙)的(😡)《亚(⏰)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🤒)与(🧑)让(🔀)-吕(👵)克(👦)·戈达尔的《悲哀于我(👬)》（(🔛)Hé(🔸)las pour moi）(🐤)几乎同时在巴黎的银(🎁)幕(🎰)上(😶)映(🙊)。借此契机，戈达尔提议(🕔)与(🏵)奥(🐵)利(🍵)维(😞)拉会面，旨在就这两部(🤦)影(🦔)片(🤐)展(⭐)开一场“科学性”（scientifique）的(🐺)探(🏼)讨(🐥)。

让(✊)-吕克·戈达尔：没问(😽)题(🚥)，巨(🏽)大(⛸)的(🏑)声响是我对公众做出(🛡)的(🎁)唯(✉)一(💎)妥协。您知道儒勒·列(㊗)纳(📇)尔(🚃)（(🥤)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(⛸)“批(📷)评(🏿)就(🌼)像(🌹)溃败军队里的士兵(🐢)，他(🗡)开(🖌)了(👎)小(🆔)差，投奔了敌营。谁是敌(🦕)人(☕)？(🦃)是(🎐)公众。”

曼努埃尔·德·(🍬)奥(🚌)利(🌿)维(📸)拉：那您呢，您知道伯(🍶)格(🌚)曼(🚒)是(🤑)怎(💖)么评价影评人的吗？(💒)“某(🌾)些(⛄)影(🛃)评人在我看来就像是(🏿)在(💐)试(🌕)图(⬅)教我们如何奔跑的瘸(⛏)子(🏃)。”

让(🐂)-吕(📇)克(🚏)·戈达尔：我请求让(🚕)我(🍤)以(🚐)评(🤔)论家的身份展开这次(🐨)对(⤵)话(🥙)。与(📩)其扮演“作者”，我更愿意(⬆)去(🐧)见(🔷)某(👸)个(😅)人，谈论他的电影，或(🏞)许(📡)偶(🕹)尔(🍏)也(⛪)让那个人谈谈我的电(🔈)影(💓)。如(🔑)果(🥌)这能从宣传角度对两(🍀)部(📿)影(🌈)片(🅾)有所助益，那我们就这(💹)么(✋)做(👀)吧(😫)。电(🆚)影是对现实的一种批(🔌)判(🥅)，从(🗯)这(🐑)个角度看，我是非常传(👔)统(🎢)的(⛷)；(🙄)而且作为一名用法语(🦍)拍(❎)摄(🌴)的(😡)电(🦔)影人，我始终带有对电(♐)影(🔂)的(🍺)批(📦)判态度。一直以来，法国(⚪)的(🥥)伟(🗾)大(😸)之处之一在于拥有批(🖕)判(🎐)性(🗻)的(🍖)视(🈚)点，即便这个国家对(🐨)此(🍅)一(🐎)无(🛑)所(🧙)知。从狄德罗[1]开始，所有(⏱)的(🐸)艺(🗞)术(😈)评论家都是法国人，经(🍓)过(🍍)波(♐)德(👁)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(👡)马(🐸)尔(👈)罗(🏰)[4]，也(🍒)就是说，无论是不是作(🛃)家(🍕)，他(❓)们(🏺)都是有“风格”（style）的人(🌒)。糟(📹)糕(📋)的(⚓)评论家没有风格。美国(⏰)只(👷)有(🌓)两(🥍)个(🈚)影评人：詹姆斯·阿(🔹)吉(🐈)（(👛)James Agee）(🥫)和（长久以来被忽视(💟)的(🌹)）(🤘)来(🎬)自圣地亚哥的曼尼·(👬)法(💠)伯(🌱)（(🔏)Manny Farber）(⛴)。既然我们的电影同(🈁)时(🚘)上(🧠)映(🐜)，我(🥖)想提出第一个问题：(🌵)我(🐒)们(🏾)要(👦)如何理解“上映”（sortir）一(🌹)部(🐟)电(🎴)影(👗)[5]？为什么要让电影“上(👇)映(🚀)”？(🚺)我(🤠)们(🍔)在让它们“进入”这里或(😢)那(🚡)里(🈹)时(🌿)遇到了很多困难，然后(💉)还(👴)有(🐿)些(🕋)人没做什么大事，但无(🅾)论(🦎)如(❎)何(🚷)，他(😑)们还是做了必要的事(🔜)来(🔖)把(🌭)它(🐄)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🍼)尔(💲)·(🚔)德(👉)·奥利维拉：在葡萄(👶)牙(🍅)语(🌹)里(📫)我(❤)们不用同一个词，因(🗝)此(🤔)也(🎏)就(😠)没(⚫)有这种双关语。我们不(👠)说(🐘)“sortir un film”（(🐻)让(🚔)电影出去/上映）。不过(🛰)，这(💊)是(🤴)个(🏤)困扰我的问题。我之所(💺)以(😻)感(♊)到(⏭)困(👓)扰，是因为对我来说，必(📙)须(📿)先(🐐)展(👸)示电影，然而，在针对电(🌯)影(😇)的(🚀)评(🤑)论完成之前，电影并未(🈸)完(🌑)成(🐱)。一(💯)个(🕡)好的、聪明的、专注(🛌)的(🗻)、(🥏)敏(🉑)感的评论家，是观众的(🌄)代(🦐)表(⛪)，他(🍳)去寻找那部在我看来(🏬)—(♉)—(⏮)即(🏔)便(🤽)我已经拍完了——(📯)尚(🎫)不(📀)存(🍬)在(🤪)的电影，他要去完成它(⚽)。观(🚈)影(📐)者(📧)与银幕之间的动态关(🍽)系(🆑)实(♍)际(🆎)上是至关重要的，它是(🌜)电(📲)影(👕)的(🧙)一(🎣)部分。我说的是观影者(⏹)（(🆑)espectador）(📔)，不(⌚)是观众（público）[6]。观众，是(🎯)某(😲)种(🧖)抽(😁)象的东西，是非个人的。

让-吕(🗿)克(㊙)·(🎃)戈达尔：观众是现存的观(⚫)影(👁)者，是被商业化了的观影者(🌝)，是(🥍)买了票的观影者，他变成了(🍩)观(📘)众(🥛)。然而，他身上仍有一部分保(🥅)留(🔎)着观影者的特质，就像读者(💘)一(🥜)样。如果我们谈论的是一部(⏪)电(😮)影，我们会说观影者是剧本，而(🎗)观(🥉)众则是观影者的实现（realizació(🈹)n）(🚔)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(😇)我(🗳)有时会问自己：如果电影(🤘)没(🚚)人(♊)看——我的许多电影都没(🌥)人(📯)看，或者被误读，甚至连我自(🌲)己(🏳)也……我想我们是为了一(🐛)两(⚡)个(🚾)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🍊)·(🧝)奥利维拉：但这就足够了(🃏)。

让(🥪)-吕克·戈达尔：当然。但我(⚽)还(💅)是想回到“上映”（sortir）这个话题(🙁)，这(🤟)不仅仅是文字游戏。应该有(🅿)一(🥜)些小词典，告诉我们每种语(📚)言(🚴)中电影的技术术语。例如，我(🍱)们(🧞)在(🍢)影院看到的电影拷贝，带有(😵)图(📲)像和声音的拷贝，在法语中(🍧)被(🦍)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(👬)尔(🐮)·(🌴)德·奥利维拉：葡萄牙语(🍪)也(📔)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🥊)-吕(➖)克·戈达尔：英语里叫“声(💼)画(🚸)合(🐛)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(👙)本(♟)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🕥)上(💫)较真，因为例如俄国人对纪(🍥)录(🛶)片和剧情片的区分就与我(🏺)们(🚷)不(📿)同。他们把有演员的电影称(📃)为(🦏)“扮演的电影”，而纪录片——(🧛)不(😡)一定没有演员——被称为(👚)“非(😲)扮(🕊)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🐽)个(✌)词本身：对美国人来说，它(❗)没(🌼)什么大不了的含义。他们用(⛅)“picture”，也(🎃)就(💠)是照片。他们甚至没有一个(👈)词(😱)来指代电视，他们突然变得(📪)非(⛄)常商业化，他们说“network”（网络）(🥓)。如(🔄)果我们对语言如此不加注(🥕)意(🚌)，那(🉑)么当人们说一部电影“上映(💗)/出(👎)去”时，我们会产生一种错觉(🚝)：(🍯)是某种东西真的出去了，还(🧦)是(✂)我(🍷)们把它弄出去了？

曼努埃(😓)尔(🍳)·德·奥利维拉：我会用(💧)“出(🍽)来/出生”（sair）这个词，就像说(✊)“和(🎰)一(🥕)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🔶)萄(⚾)牙语中这意味着“带她去床(🕴)上(🧠)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🏃)于(🗂)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🤳)变(🎤)成(💾)了一个“出口在这边”的指示(🧢)，这(🎹)是一种摆脱它们的方式。

曼(😹)努(🐠)埃尔·德·奥利维拉：我(💖)们(💕)的(🍱)电影也变成了电影节电影(👧)。电(📓)影节的作用是向多样化的(🆓)公(🔐)众展示电影的多样性。它是(🎭)不(📻)同(🙎)电影人、国家、习俗的一(🚿)种(💉)对照。仅此而已，但这也不算(🐝)太(📞)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(📘)您(🚠)描述的是一个过去的时代(👭)，而(🚋)我(🐼)见证了它的终结。我以为那(👛)是(😉)开始，其实那是终结。那是一(🍾)个(🤱)电影节确实能帮助人们相(😢)遇(😄)、(〰)讨论电影、讨论任何想讨(🍘)论(⬅)之事的时代。一切都变了，电(👮)影(🗜)也变了。现在，电影人抱怨他(🎖)们(🆓)的(📢)孤独，但他们不再交谈，不再(👐)讨(♐)论，这是他们的错。今天，电影(😧)节(🌔)越来越多。无论是强者还是(🚥)弱(❌)者，每个人都在各自利用自(🔞)己(🍵)能(🧟)利用的东西。但在我看来，总(🎋)体(🎇)而言，举办电影节是为了延(🏢)续(🔹)一种对媒体或电视而言很(🚾)重(🌐)要(🛑)的“电影观念”，一种关于电影(🌵)神(👒)话的观念，这种神话曼努埃(😭)尔(⛷)（指奥利维拉——编者注(🛸)）(💡)经(🤴)历了一整个世纪，而我只经(🎥)历(👏)了后三分之二。也许您能感(🛅)觉(🥪)到20年代（那时没有电影节(🎶)）(🕠)与今天之间的差异？

曼努(🏉)埃(🥋)尔(📽)·德·奥利维拉：新现象(👎)是(🗜)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🔄)机(🍚)构，因为那早就存在，而是因(🦍)为(🌲)有(😏)越来越多的观众——比如(❇)在(🥖)里斯本——去资料馆看那(🎳)些(➿)没进院线的电影。这很有趣(🤚)，因(🥫)为(🐳)你必须真的热爱电影才会(🐽)去(👱)电影俱乐部或资料馆看片(🈹)…(🎋)…

让-吕克·戈达尔：关于(🌚)相(🕘)遇与对话的故事……这就(🐧)是(👷)我(⬜)想对您说的：作为评论家(🐆)，我(👇)不指望别人对我说好话，我(🍜)不(🦅)想人们对我说或写：“您的(💲)电(🤛)影(🔵)太残暴了，太棒了，太天才了(🚰)，太(🤓)非凡了！”那时我会问他们：(🤲)“好(🐱)吧，那到底哪里非凡？”他们(🚿)回(🌄)答(✂)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🌴)，只(🛷)是重复：“它是非凡的！”然而(🏪)如(🚗)果他们对我说这真的很丑(🐯)，这(💻)里有错误，那我就会想，或许(🐹)对(🏢)话(🎳)是可能的：你能告诉我有(🐭)错(🥪)误的都在哪里吗？这证明(🎄)了(👜)今天的评论家不再想交谈(🤠)，而(💞)电(❄)影人也不想被批评。而我，作(🕖)为(👑)一个评论家出身的人，我只(🤧)需(⏯)要别人告诉我：这行不通(❔)。您(🔖)是(🔧)否感觉到需要别人告诉您(🎫)这(🤩)不好？这会困扰您吗？因(♋)为(🌒)我对您电影中行不通的地(🔢)方(😏)有些话要说，但我不想困扰(🔸)您(🚹)。

曼(😣)努埃尔·德·奥利维拉：(🎸)“当(🧀)我拿自己与人相较，我会感(🏌)到(🔐)骄傲；当别人来评价我，我(😾)会(🐒)感(🛁)到谦卑。”这是您电影里的一(🤓)句(🦅)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🎬)：(♑)那是圣人说的，或者是诚实(😰)的(🕍)人(🕎)说的。

曼努埃尔·德·奥利(⬆)维(🌨)拉：我是个悲观主义者。当(🔫)有(🐔)人告诉我我的电影里有什(👒)么(💓)行不通时，我会受影响。不过(🧖)，我(🚙)想(🗨)我已经麻木很久了。但这取(⭕)决(📗)于他们触碰哪里。如果我拳(🙁)头(👬)上有个伤口，但有人碰了碰(🚑)我(🔘)的(🐼)二头肌，我就会没什么感觉(🕶)。但(㊙)如果那个人把手指戳进伤(💟)口(🐑)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🌫)戈(🌥)达(🧦)尔：必须懂得区分什么是(😟)好(💛)的，什么是坏的。这不仅仅是(🔛)说(🕧)出我们的感受，而是对电影(❌)进(🗜)行技术性或科学性的批评(📺)。只(🛒)有(👃)新浪潮这么做过。以前谁会(💢)说(📯)：这个移动镜头是好的，我(🥒)们(🔯)觉得它好是因为这个，相对(🔔)于(🕐)另(🥏)一个我们觉得坏的镜头而(〽)言(👹)？或者：这段对白是好的(💄)，相(🐖)比之下那段对白是坏的。今(💋)天(🌻)，这(🏣)完全丢失了。“作者”的概念变(🏝)得(🌚)如此重要，以至于连副导演(⛑)都(🌟)不敢对你说。唯一有时敢说(🔄)的(🍾)人，唯一我能与之维持一种(💢)奇(🚄)怪(🔬)的艺术关系的人，是制片人(🔹)。因(😰)为制片人投了钱，或者至少(🔑)他(🍷)拿别人的钱去冒险，所以以(🔌)这(🤩)种(🌔)风险的名义，他敢对我说：(🐛)“让(🎱)-吕克，这行不通。”然后我说：(🚇)“噢(😚)”，然后我思考。至少，这提供了(🍸)一(🔱)种(🥖)反思的可能性，让我能更好(❕)地(🐹)站稳脚跟。如果说今天的科(❗)学(💩)家如此强大，那是因为他们(🌼)是(📞)唯一还在互相批评的人。一(📁)位(🕥)天(🐃)文学家说：“我看到了月食(🥧)，我(🐧)把它拍下来了。”另一位说：(🕯)“给(⛱)我看看。”他看了之后断言：(🍜)“但(🕘)这(🍦)明明是月亮！你说什么月食(😴)？(🚽)”另一位说：“啊，是啊……”；(🐵)他(🚶)很恼火，但他会重新开始。在(🍣)艺(💈)术(🔰)中，在艺术批评中，例如波德(🏧)莱(🐂)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🖥)有(🖲)过这样的对抗时刻。否则，就(💼)无(📴)法前进。这是我唯一需要的(🕒)：(👏)批(🐡)评。但我甚至得不到它。

曼努(🧐)埃(📝)尔·德·奥利维拉：我需(🍇)要(🍋)的更多是拍电影的手段。我(😽)永(♑)远(👜)不知道电影会变成什么样(🗞)。我(💬)有分镜脚本（découpage），我有演(🍝)员(✂)，我有布景，但我从未拥有电(💑)影(🤸)。在(🥏)拍摄期间，“执导工作”（realización）(📷)在(🎧)时时刻刻地改变着那团“星(🙊)云(📄)”的整体构造。具体的东西只(🌻)有(🕴)在我看样片（rushes）的那一刻(🔚)才(🌽)会(😐)出现。我讨厌看样片，我总是(🈵)感(🦖)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(👉)我(⚫)想我们都是这样。只有希区(🌉)柯(⚾)克(📄)在看样片时是高兴的。所以(🧗)，作(🐲)为评论家，这就是我想对您(🚩)的(❕)电影说的话：起初我随着(📸)电(🐚)影(🔇)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🅿)者(🚳)注）行进，但在某一刻我跳(🀄)脱(😷)了出来，开始思考别的事情(🍞)。我(🍍)想：啊，这里没那么好了，然(🥐)后(🐫)，与(🚭)此同时，我在做梦，我想着引(💖)力(🚏)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(😘)了(⬜)，回到了自我意识当中，而就(🥅)在(👥)那(🌃)一刻，电影里有人说出了“引(🧀)力(🏺)”这个词。于是我对自己说：(👿)最(📽)终，这部电影是好的，我必须(🕕)重(🆑)看(👝)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🧝)维(😖)拉：的确，这就是电影的主(🚮)题(🔳)：引力与万有引力定律。

让(💦)-吕(🏆)克·戈达尔：从更科学、(㊙)更(🆘)技(🍫)术的角度来看，如果我是您(🕵)电(⏺)影的副导演，我会对您说：(✒)“您(💋)确定吗，或者您能更好地向(🍪)我(🏇)解(🌹)释一下，以便我能帮助您，为(🌩)什(🕦)么您选择这位女演员来演(⬆)年(🐾)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🏌)后(🍱)的(🧚)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🏕)，且(💽)两者如此不同？这是故意(🍟)的(🔮)吗？”这便是我的批评：第(⛳)二(🌫)位女演员不如第一位，或者(🛐)至(🛰)少(🎭)，当第二位女演员出现时，电(🐯)影(🧔)下坠了，这就是引力。然后它(❣)又(🕙)升起来了。

曼努埃尔·德·(🛺)奥(💒)利(🕓)维拉：答案很简单：起初(📒)，我(📦)是为第二位女演员莱奥诺(💡)·(💾)西尔韦拉写的这部电影。这(🌈)个(📔)女(🍃)人当时处于危机和抑郁状(🕳)态(🕕)。我的制片人保罗·布兰科(🐻)（(🏟)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🥗)我(🚾)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🚰)·(🎐)贝(💙)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🚲)》中(❓)，有一句非常美的话，说艾玛(🔑)的(🤐)头发“像一滩黑墨水一样落(🤔)在(👼)她(🔊)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🆔)话(🏰)，我要求改变莱奥诺·西尔(😏)韦(🤵)拉的发色，她是金发。她对此(🥫)感(🎶)到(🛁)很受伤。那场戏拍得很糟。于(㊗)是(✂)，不得不找另一位女演员来(🚗)演(🧠)青少年的艾玛。这就是对您(🤕)技(🛂)术性批评的技术性回答。我(⛔)想(🤯)补(🔜)充一点，电影总是伴随着“偶(🍇)然(📳)”和运气。正是这些使我振奋(🌫)：(🏛)所有那些在实现过程中涌(🌐)现(🆚)的(🤠)小事件。这是一种我不太理(😈)解(🚳)的现象，它既可能导致最坏(🖥)的(🔼)结果，也可能导致最好的结(🚸)果(🚒)。没(⏮)有一部电影是不靠运气的(😨)。它(💯)是一种创造，一部电影是一(🖱)个(📹)人的构想，很难进入其中。

让(🙀)-吕(🛁)克·戈达尔：创造可以被(👆)准(🛑)备(🐙)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🎳)维(😱)拉：可以准备，但不能修复(🎿)（(🏈)reparada）。就像生活。事物就在那里(🛐)，等(🔈)着(🍯)我们去拍摄。您想修复什么(🛒)？(🌋)饥饿、在非洲死去的孩子(🍗)，是(💹)的，这很重要，值得修复，需要(🕤)尽(🍝)可(🛏)能广泛的公众。但一部电影(💇)不(📁)是，它是一团巨大的混乱，我(😟)因(🍀)此在我自己面前感到渺小(🐎)。话(🐷)虽如此，我接受您关于您“离(♓)开(🗯)”我(😚)的电影又“回来”的批评：必(🐹)须(🏬)非常敏感才能进出电影而(☔)不(📡)迷失。的确，这就是引力定律(🏇)。

让(📯)-吕(♊)克·戈达尔：我非常谦虚(🕷)地(👧)认为，新浪潮的人是从博物(🐸)馆(❗)出发做电影的。我们发现了(🛷)电(🐑)影(🍠)资料馆。我们在那里出生。当(😬)然(♉)，我们小时候看过卓别林，但(💜)没(📎)人会在四岁时说，看了《救火(🐋)员(🏌)》后我要拍电影。所以我脑子(💐)里(😡)总(😷)有一个参照系。因此我认为(🌛)作(😲)品比人更重要。这并非对每(🔰)个(😰)人来说都那么显而易见。女(🦍)人(👖)的(📰)作品是庇护男人。而男人，为(💆)了(🍽)处于相对平等的地位，所能(🏉)做(🐑)的一切就是制造作品：绘(👋)画(🥀)、(🥈)文学或政治、战争、失业(🕜)、(👛)贸易。归根结底，我对“人”（这(❣)里(🧠)戈达尔专指作为创作者的(🏝)人(🏟)——译者注）不怎么感兴(📮)趣(🎨)。我(😼)对曼努埃尔·德·奥利维(🌈)拉(🛢)这个“人”不怎么感兴趣。如果(⛏)我(🧞)们住在同一个城市，比邻而(🤥)居(🌼)，我(🅰)想我也不会比现在更多地(📐)见(✴)到您。当然，见面时我们会更(⤵)好(🤚)地谈论电影，但也仅此而已(🍍)。如(🥀)今(✴)让我震惊的是，媒体对“个性(🥋)”这(🔉)一概念的开发远甚于对“人(🐳)”的(💡)开发。人在作品中，作品在人(🎥)中(〰)。有些人不创作作品，而是创(🕤)作(🌦)生(🥩)活，尤其是女人，这本身就是(🔌)一(📵)件作品。男人被迫创作作品(🎐)，因(🔝)为他们通常什么都不做。我(👗)常(📽)像(🍧)布努埃尔那样说，电影对我(💦)来(🀄)说是最重要的。但如果把一(🌀)个(🚱)孩子的生命和一部电影的(🙉)上(💉)映(🗺)放在一起权衡，我不会犹豫(📐)一(🦀)秒钟：孩子优先于电影。

曼(⤴)努(🆓)埃尔·德·奥利维拉：自(🤑)然(🛫)如此。从这个角度看，我也断(👞)言(🤼)艺(👣)术没那么重要。

让-吕克·戈(🏥)达(😎)尔：但既然如此，如果不那(🔅)么(📦)重要，那就不必做了。女人们(⭐)更(👺)合(➰)乎逻辑，她们在生活中做这(🖍)事(🎀)。我不确定能否如此轻易地(🚺)说(🏠)艺术不重要。尤其是今天，当(🕝)艺(🏻)术(🌪)稀缺而许多孩子死去时。这(🌹)是(🔉)否意味着我们让艺术活得(🈸)太(📫)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🍌)尔(😎)·德·奥利维拉：艺术不(🤨)是(🎚)艺(🐖)术家。艺术家，艺术家的位置(🌚)，是(🤛)人类的虚荣。那种表达世界(🧛)观(👵)的方式，说“这个，这个，这个，这(➰)个(❌)行(🌉)不通”，是一种虚荣的发作。它(🍇)是(📵)世俗的。艺术比艺术家更崇(📱)高(🏍)、更有趣。一部电影总是比(✨)电(🗨)影(👮)人更聪明，正如斯特劳布（(🚉)Jean-Mari Straub）(🦀)所说。导演或艺术家走出来(💇)展(➕)示自己的那种方式，仅仅表(🔇)明(😵)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🗳)尔(🦌)：(🏚)这也是孩子的态度：“看，妈(🛠)妈(🉑)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🛀)德(👯)·奥利维拉：是的，当然，但(🙋)这(➗)幅(📍)画通常也很漂亮。艺术与艺(🚢)术(💯)家之间的这种差异，也是历(🏞)史(🙌)与艺术之间的差异。历史展(🚲)示(🚟)了(🛑)民族、文明、情感、趣味(✉)的(😄)演变。艺术展示了这些演变(🖊)中(👿)的实体。我们都有责任，尽管(⭐)作(🦉)为导演我什么也做不了。作(🍨)为(💁)导(🐅)演我只能做一件事，就是拍(🏫)电(🛐)影。仅此而已。然而，艺术家在(🏏)创(😪)作的那一刻总是对的。那是(⚽)他(🎿)们(🔼)的虚构，是他们的内在化。

让(🍿)-吕(🍋)克·戈达尔：啊，我不这么(🖱)认(🌍)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🥄)·(📓)德(👟)·奥利维拉：是的，在那之(🤘)前(🔆)（是这样）。但之后，一切都(➖)会(🕷)进入脑海中，然后再出来。例(🔰)如(🎌)，面对《悲哀于我》，我像一块海(👂)绵(🙂)一(🔲)样面对电影，准备好吸收一(🐮)切(🌸)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🤠)定(🤣)这是个好比喻。当然，电影有(🚷)其(🛸)奇(💴)观性和诗意的一面，这是电(🍦)影(😀)的深层使命。但这一使命只(😘)有(👖)在最初进行了实验、验证(🥔)和(🉑)劳(👥)动——我们可以称之为电(💿)影(✌)的纪录片层面——之后才(🤵)能(🚯)实现。伟大的艺术家身上都(🔹)有(🌈)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🕛)娜(🔉)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🔐)斯(🍁)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🙍)康(💧)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🚍)同(🏵)的(🈺)人身上都有，我有时也有。以(🐹)爱(🐦)森斯坦为例，没有比爱森斯(🦂)坦(🛒)更抽象、更风格家或更风(📤)格(💕)化(🐲)的人了。然而，如果今天我们(🏵)要(🌐)展示十月革命的镜头，我们(💇)不(👨)会在当时的新闻片里找，新(➕)闻(👝)片使用的是爱森斯坦关于十(🦓)月(🥞)革命的影像，那完全是被调(👢)度(👼)（mise en scène）出来的影像。当读到(💁)弗(👣)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🌆)》的(🍹)相(🔘)关叙述时，我们得知弗拉哈(😌)迪(🐕)付钱给爱斯基摩人，和他们(🔡)吵(🐵)架，强迫他们每天去捕鱼（(🕠)即(🐎)使(🛬)他们不想去）。总之，他和他(🙃)们(😒)组成了一个电影摄制组，并(🧖)变(📈)成了一位了不起的人类学(〰)家(🎨)。因此，这里存在着整全的纪录(🍨)片(🚋)层面。在今天，这种方式——(🎋)即(🦊)使不能完美了解电影史，也(🔑)至(❤)少对其有所感觉的方式—(🍢)—(😁)对(🐘)许多人来说已经遗失了。必(🧢)须(💒)拥有这种对电影史的感觉(😜)，有(🔈)点像乔伊斯，他对文学史有(🙄)着(👲)深(🔋)刻的感觉，他知道当他写下(💟)一(🚐)个句子时，其中有些词是在(🎖)拉(🥂)丁语时代发明的，有些是在(🎙)中(🎂)世纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🆒)词(😭)的时刻，通常背负着所有的(🕧)精(🔂)神重担和他所感知到的所(🔢)有(🎳)过去，正处于文学的现代，处(🎬)于(🎧)其(🏇)成熟期。在电影中，很快，在世(🌧)界(🎓)所接受的美国影响下，部分(🆔)纪(🍅)录片式的工作被抛弃了。我(✡)们(🏌)立(🔜)刻走向了奇观，而这只不过(🌸)是(㊙)最终的使命，是电影的弥撒(🦃)。在(💩)今天的电影中，人们举行弥(🐔)撒(🐷)，却不进行祈祷。伟大的艺术家(🦍)，诚(🥉)实的艺术家，首先进行他们(💖)的(🎟)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🤚)多(🐱)或少忠实的公众。美国人规(👅)范(〰)了(🙆)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🛐)重(🌺)要的是募捐（quête）：一场(💫)成(💚)功的弥撒就是教堂里座无(🔨)虚(🍃)席(🥤)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🚧)努(🕟)埃尔·德·奥利维拉：募(🦓)捐(🤡)（quête）是我下一部电影的(🚸)主(🏪)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🧐)捐(🌀)（quête），我只调查（enquête），我(🌁)专(🐀)注于做一名预审法官。我审(🧠)理(🍬)投诉。批评应该通过祈祷来(🤗)表(🌧)达(🔞)，而不是通过弥撒。关于弥撒(💢)，人(🕊)们无话可说。或者只能说：(🍫)“美(🦆)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(⛩)是(💜)一(🈲)种练习，就像运动员的训练(🏎)、(🐲)钢琴家的音阶练习一样。当(🦎)人(🐸)们进行批评时，应当批评那(⬅)些(🍓)音阶以及这些音阶所能带来(🧥)的(🚎)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🦋)维(🌘)拉：奇观和弥撒我不感兴(😛)趣(🛋)。重要的是行动的欲望。您想(🔭)拍(🥢)电(💪)影，我想拍电影，就像此刻我(🧟)想(💾)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🥩)电(🐙)影的方式就像某些英国人(🏑)独(⏸)自(〰)去森林打猎。他们搭起帐篷(🖍)，拿(🙁)着枪守夜。但每天早上他们(🚾)都(🤭)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(📋)觉(🉐)得这很好。必须反思这一点，关(🕹)于(🍖)欲望。它就在人心里，就像一(🍬)个(⛹)画家画着没人看的画，但他(💳)不(👭)会停下。欲望就像独自绽放(📡)于(💷)原(😴)始森林中心的绝美花朵，它(🔆)凝(✒)聚着对果实的向往，为了自(🙌)己(🎬)，也依靠自己。如果遇到一道(🔨)注(🙌)视(🚲)着它、并发现它的美丽的(🚢)目(🐧)光，它便会绽放光采，她的美(💺)丽(👉)会变得引人注目、脱颖而(🖨)出(👦)。但这样的目光往往来得太迟(💳)，人(🔪)们为了抢占土地，已经烧毁(💘)并(⛵)铲平了森林。在您和我之间(😂)，有(⏲)许多差异，这是幸事。语言、(🍖)国(🌹)家(👒)、文化的差异。您选择了一(🎛)种(⚫)略带挑衅性的电影，它破坏(👧)了(🍑)叙事的传统秩序。您从混沌(🔲)中(🔻)出(🏴)发寻找，为了将无序变为有(🎓)序(🔈)。我也试图将无序变为有序(🐕)，虽(🧣)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🌲)找(😘)。我想这就是我们的电影的区(🍧)别(📉)：我的电影较为接近一般(🆔)意(🎴)义上的电影，而您的电影是(🕡)某(🧚)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🏮)达(💬)尔(🥒)：我会说我们做的是同一(🛸)件(👅)事，但您抵达了，而我尚未真(🚲)正(🏬)成功过。所有人自然地遵循(🔁)着(🔑)科(🧝)学的图景，从混沌出发以建(🕞)立(♉)某种秩序。这“某种秩序”或多(🤓)或(🎫)少有些不确定，人们也或多(🔸)或(😔)少能抵达一点。有些时候我们(💝)做(🐔)不到，我们抵达不了。在《悲哀(✝)于(🗜)我》中，有一块时间被提取了(☕)出(🥉)来，在另一部电影里将会是(💆)另(💊)一(👫)块。从一块碎片、一张照片(👀)出(🎨)发，我为自己创造一个世界(⏬)。看(⏮)到您电影的一些片段，我想(🍝)到(🚯)了(🎪)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🥌)也(🕳)是我喜欢的。用简单的词，如(⛱)内(🎾)部（interior）和外部（exterior）——尽(🎴)管(🥖)区分它们没有太大意义，我会(🎹)说(💕)皮亚拉在他的《梵高》中停留(📷)在(☔)外部，但他只谈论内部。在这(🙄)个(🎡)意义上，他更接近维斯康蒂(🎲)的(🏑)传(🚌)统。而您恰恰相反。您停留在(🛳)内(🍕)部。但在电影中我们无法展(🎃)示(🌦)内部，只能感受它，但它依然(🎢)是(👲)不(👮)可见的，否则它就不再是内(⏮)部(🏼)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍡)拉(🎉)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🍋)克(😽)·戈达尔：当然。小时候人们(🗜)说(🕺)：鸡是由内部和外部组成(🤗)的(🕘)。掀开外部，看到内部；如果(🏯)掀(💯)开内部，就看到了灵魂。我会(🗾)说(💧)您(🌏)从背面拍摄内部，尽管您总(🏀)是(🌔)从正面拍摄人物。考虑到这(🔗)种(⛳)严谨而有强度的方式，您电(✈)影(😥)中(🦏)让我一度感到困扰的，是一(🙊)种(💖)幸好还算人性化的不完美(🐶)，这(🎋)种不完美使得您有必要去(♒)拍(🚣)其他电影。让我困扰的是没有(🐃)侧(✌)面拍摄的镜头，摄影机离放(🏺)映(👁)机太近了。摄影机并不是生(🌫)来(🈯)就是要与放映机保持一致(🗳)的(🍨)。放(💲)映机会进行传输。就像放射(🐊)科(🛅)医生拍X光片：他不满足于(✌)从(㊙)正面拍，他也从侧面、背面(🏅)、(🌤)对(🚈)角线拍。然而在开始时，在放(👬)映(🚡)的那一刻，所有图像都将是(🕍)平(🐳)面的。当然，我们会说这是一(😅)个(⬇)图像，但我们是和图像打交道(🔹)的(🏿)人。这并不意味着摄影机必(📪)须(🚦)一直移动。

这就是导致您电(🔺)影(💖)中某些时刻出现“空洞”的原(🚔)因(📂)，也(🦒)就是那些观众——糟糕的(🦉)观(🍦)众，如今的观众——称之为(✍)“冗(🏽)长”的东西。我不是说我抱怨(🍙)电(⏱)影(😙)长，甚至如果一开始我看到(🀄)有(💈)好东西，我会很高兴电影很(🔩)长(⛰)。我可以安心地打个盹，我确(🌋)信(😀)我会找到它们。这就是我所说(👳)的(🔹)对一部电影进行科学性的(🥝)讨(🎗)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🍠)拉(😤)：我和您一样，把摄影机放(🚦)在(👀)我(👜)认为它必须在的精确位置(🤥)。就(🥀)是这样。为什么那里比这里(🗿)好(🎄)？我不知道为什么。

让-吕克(🐱)·(🌃)戈(🎢)达尔：如果我们能稍微解(👏)释(🙅)一下为什么就好了。

曼努埃(🚾)尔(🍣)·德·奥利维拉：力量来(🃏)自(👫)固定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🤫)女(🏦)贞德的审判》教会了我这一(🎒)点(🍐)。我们也可以称之为客观性(🗃)。

让(💓)-吕克·戈达尔：我有种感(😯)觉(👺)，电(🖍)影人，无论是好是坏，都有一(🔍)个(🐼)想法，一种需求，然后，好吧，他(🚧)们(🍇)寻找有足够钱的人来实现(📔)这(🐁)种(🐥)需求。他们的工作方式就像(🐞)一(🎖)个人说：今晚我想吃肉酱(🥟)意(🐼)面。于是他看看口袋里有多(🚟)少(🦖)钱，或者让妻子或朋友做肉酱(🤶)意(🐦)面。老实说，我一直是反着来(🐋)的(🍙)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🥙)有(🤘)档期，也许是时候和他拍部(🕚)电(🥔)影(⭕)了。”既然我们不富裕，我们接(🦕)受(🆔)，也许我们能马上拿到钱。然(🤰)后(🤙)，签了合同。再然后，必须拍这(🚣)部(🕙)电(💓)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(💇)奥(🚧)利维拉：我做的完全相反(📍)。我(🔢)表现得好像合同早已签好(🖥)一(🏕)样。我写故事，预测一切，然后在(🚶)最(⛔)后一刻，救星来了，那就是制(🤼)片(🔫)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🔸)士(🏗)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(⏯)辑(🈳)师(🏋)一直跟我谈论福楼拜，当然(📔)还(🏊)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🚯)《包(🔥)法利夫人》是不可能的，况且(👏)我(🧗)还(🥐)是个葡萄牙导演。而且夏布(😫)洛(👵)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🍤)想(📤)，可以做点更有趣的事：可(📁)以(😨)问问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🥙)-路(🔨)易斯是否愿意基于《包法利(🛢)夫(🚱)人》写一部小说，一部我随后(🎑)就(🎯)会改编的小说。她接受了。必(🎩)须(🎤)等(⏹)她写完，等它出版。在此期间(🍖)，借(🥪)作家卡米洛·卡斯特洛·(🍸)布(💙)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(💸)了(🧣)《绝(♒)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(😈)达(🤥)尔：您说：我知道这部电(🗡)影(🆗)将会是什么，但我不知道是(🌝)否(🍶)能拍成。我说：我知道电影会(💣)拍(🗻)成，但我不知道会是怎样的(👣)电(⌚)影。我不仅知道某部电影会(🆎)拍(🏖)，而且我还承诺了要拍，这更(🥁)糟(🌳)糕(🎿)。因为我总是害怕拍不了下(🦄)一(🌗)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🐝)拉(🤶)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🀄)·(🙌)戈(🍍)达尔：但您对我电影的批(⛴)评(🎹)是什么？就像美食评论家(😢)会(🍬)说：“这里的肉煮过头了，这(🤼)里(♎)的肉还是生的”。

曼努埃尔·德(👵)·(💸)奥利维拉：一部电影不仅(👱)仅(🐱)是我们所看到的图像。图像(🤨)是(🌡)符号，声音是其他符号，词语(🏛)是(🚋)另(⤵)外的符号，它们又会唤起其(🍖)他(🕯)符号，引用其他时代、书籍(💀)、(🥡)电影。如果我们不了解这些(🥩)符(🥊)号(🧕)及其所召唤的东西，我们就(🤸)无(🔆)法理解电影。词语在您的电(🍱)影(🍜)中强有力，它赋予了电影力(🚹)量(🎦)。图像有另一种与词语无关的(⛩)力(🕠)量。这很美妙。但我距离完全(⚪)理(🀄)解您的电影还缺了点什么(🗜)。电(⤵)影是一种旨在拍摄仪式的(😅)仪(🕒)式(🎚)。您电影中的仪式，是那些在(🕧)镜(💅)头间或镜头中穿梭的人。我(😱)们(🔲)并不完全了解这种仪式的(🈲)含(⛩)义(👧)，我们遗失了它们的意义。例(🦉)如(🃏)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🌁)仪(🚛)式。我们看到女演员在婚礼(😊)当(🔄)天，在教堂里自己掀起了面纱(🛋)。如(🎀)果我们不了解古代包办婚(🚆)姻(🏷)的仪式——要求由丈夫掀(🤬)起(🚖)妻子的面纱，第一次展示她(🥍)的(🔝)脸(🛌)，以此确认他的幸运或不幸(🚜)—(💶)—我们就无法理解她这一(🤩)举(🌶)动的放肆。因为我的主角知(🚮)道(🈶)自(🔛)己很美，她可以放肆地掀起(🥛)面(⏮)纱：看我多美！如果我们不(🎋)了(🚕)解这个仪式，这场戏的意义(🌆)就(🈲)丢失了。我错过了您电影中许(🐇)多(🎧)仪式的含义。我真希望有人(💁)能(🎊)在我耳边悄悄向我解释。您(🛴)在(🚇)特殊效果上做了很多工作(🌪)，不(😥)断(🌝)用声音、词语、图像进行(🛏)挑(🙄)衅。这是您的形式，是另一种(👳)形(🙄)式，无所谓好坏。您做得很好(🕞)。我(⏬)更(👥)喜欢没有特殊效果的电影(🐆)。我(⛽)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(💭)戈(🕡)达尔：如果英语说得不好(🔜)却(📂)去看《哈姆雷特》，会失去很多东(🍵)西(🌆)，但我们依旧能分辨它是好(🗃)是(😢)坏。《德国九零》由许多仪式和(💩)晦(💈)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🧚)德(㊗)·(🚫)奥利维拉：是的，但即便这(🙃)些(💁)符号实际上难以理解，但它(🚥)们(🏏)反倒更清晰、更可见。我喜(🌆)欢(🍓)这(🕐)部电影的地方，在于符号的(🌱)清(🔺)晰性与其深刻的模糊性相(🥫)并(👬)存。另一方面，这也是我喜欢(🌄)电(🌙)影的原因：大量精彩的符号(🗼)沐(🛸)浴在无需解释的光芒之中(🤩)。正(🎟)因如此，我才相信电影。

让-吕(🙅)克(🌉)·戈达尔：那么，非常感谢(🌂)。

本(🥟)次(🌹)会面由热拉尔·勒福尔（(🖌)Gé(🗨)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🔙)》，1993年(🔟)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(😭)Denis Diderot，1713-1784）(🤓)，18世(🎥)纪法国启蒙运动核心人物(🥊)，唯(👖)物主义哲学家、文艺批评(🐆)家(🆔)与作家，百科全书派代表，代(🗣)表(🙂)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(⏱)雅(🚿)克和他的主人》等。

2、夏尔・(💺)皮(🌼)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🔊)象(🌊)征派诗歌先驱、现代主义(🖤)文(🐊)学(🏯)奠基人，兼具诗人、艺术评(😊)论(👗)家与散文诗之祖等多重身(🥓)份(🖐)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(😯)欧(🦌)洲(🕸)最具影响力的诗集之一。

3、(📒)埃(㊙)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🔮)史(🎼)学家、评论家与散文家。他(🐵)率(🌔)先关注电影作为 "第七艺术" 的(🐪)潜(📻)力，对塞尚等现代艺术家的(🎭)评(🏩)论极具前瞻性，深刻影响现(🏑)代(🍈)艺术批评的发展方向。

4、安(🤑)德(⏩)烈(📀)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(👝)家(🚶)、艺术史学家、抵抗运动(💮)战(📿)士，还担任过戴高乐时期的(🍘)文(🈯)化(🚾)部长（1958-1969），其作品与行动深(⌛)度(🎿)融合了存在主义哲思与历(🏡)史(⚽)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🍁)“上(❓)映、某部电影推出”的意思，但(🚵)其(💚)核心意义为“出去、离开”，所(🚝)以(🎙)戈达尔才会玩这样一个文(🐘)字(🆔)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🍑)可(⏺)指(🦅)广义的“公众”，也可以指“观众(🏵)“，对(👌)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🛂)克(🎑)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🛶)主(🚂)义(🌓)画派的领袖与核心人物，代(📴)表(🏙)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🗿)，被(👦)波德莱尔视为 "绘画中的诗(💏)人(😐)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(📴)ville，1945- ）(👜)，瑞士电影导演、视频艺术(😔)家(👚)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🌞)合(⛲)作者。她与戈达尔共同创立(🥍)制(😔)作(💧)公司，并与其联合执导了《第(🚒)二(🌅)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🎤)多(🥡)部作品，深刻影响了戈达尔(🌒)后(🧝)期(🤬)创作中私密对话与家庭影(🦆)像(❕)的风格转向。她本人亦是一(🔕)位(🎪)独立的创作者，其作品以哲(🛢)学(🌖)思辨探索两性关系、语言与(🛢)日(🔡)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(👛)2004）(🙊)，法国导演、人类学家，真实(📂)电(🥩)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🤽)构(🕳)电(🛍)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🗓)《夏(🎙)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🎏)电(🏥)影之父”，其跨学科实践深刻(😳)影(🤣)响(💾)了纪录片与视觉人类学发(🤔)展(🛎)。

10、奥利维拉下一部电影为(📂)《盒(🐠)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🤧)，此(⬆)处为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🥋)约(👯)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🔀)制(🛥)片人、导演与跨界企业家(🛃)，是(📤)法国电影黄金时代的标志(🚚)性(🌾)人(⏩)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🌻)国(🧞)电影新浪潮的先驱导演之(🐁)一(🚪)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🆙)和(👯)里(🕡)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🗒)中(📢)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🔎)的(😅)社会批判视角闻名。由他执(🎳)导(👩)的《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🚔)于(❣)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(💢)卡(🥅)米洛・卡斯特洛・布兰科(🎒)（(🎐)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🏖)力(👔)的(📬)浪漫主义小说家、剧作家(👍)与(🗣)文学评论家。