文 / 让-吕(👛)克(🖐)·(👁)戈(🍴)达(🎡)尔 & 曼努埃尔·德·(🏉)奥(♉)利(🌌)维(💼)拉(🌅)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🐾)了(🕍)人(🈴)工(🥏)的逐句校对与润色，并(🧦)添(🥞)加(♍)了(🚀)一(🔍)些必要的注释。由于(🍲)并(🔃)未(💪)找(👎)到(📙)法语原文，本文翻译同(⏰)时(🤯)比(📚)照(🕖)了西班牙语和葡萄牙(🌽)语(🃏)译(📻)文(👂)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🚉)·(🚝)奥(🚱)利(🎣)维(✌)拉的《亚伯拉罕山谷》（(👪)Vale Abraã(📡)o）(🕢)与(🏜)让-吕克·戈达尔的《悲(🖖)哀(⛎)于(🎹)我(🚕)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🌫)黎(📮)的(🎦)银(🎩)幕(🗞)上映。借此契机，戈达(🏰)尔(📵)提(🐪)议(🍞)与(📡)奥利维拉会面，旨在就(✅)这(🎺)两(😿)部(👶)影片展开一场“科学性(🦗)”（(⏺)scientifique）(🍽)的(⬛)探(⤵)讨。

让-吕克·戈达尔(🚌)：(🔲)没(🍊)问(🕧)题(📊)，巨大的声响是我对公(👏)众(✊)做(🚃)出(👳)的唯一妥协。您知道儒(🚿)勒(😨)·(🔤)列(🏍)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🥄)义(Ⓜ)吗(⛓)？(🌋)“批(😻)评就像溃败军队里的(⏫)士(🦆)兵(🥠)，他(👍)开了小差，投奔了敌营(♉)。谁(📡)是(😖)敌(😙)人？是公众。”

曼努埃尔(♿)·(🎣)德(🍀)·(🍾)奥(🦋)利维拉：那您呢，您(🍅)知(⏸)道(🏏)伯(🚐)格(🌭)曼是怎么评价影评人(🎤)的(🌱)吗(🕤)？(🧙)“某些影评人在我看来(💆)就(🙈)像(🛍)是(🖥)在(🐲)试图教我们如何奔(👘)跑(🦌)的(🚲)瘸(🥋)子(🚃)。”

让-吕克·戈达尔：我(🌈)请(🌰)求(😔)让(🏬)我以评论家的身份展(🥇)开(🌔)这(🕙)次(😓)对话。与其扮演“作者”，我(🔚)更(🏿)愿(🚭)意(🎶)去(🏏)见某个人，谈论他的电(🚏)影(🥎)，或(📳)许(🚧)偶尔也让那个人谈谈(😃)我(⏰)的(🗒)电(📮)影。如果这能从宣传角(🏕)度(🚄)对(🐀)两(🦇)部(🛃)影片有所助益，那我(🐏)们(❔)就(🚙)这(👧)么(🤽)做吧。电影是对现实的(😽)一(🍊)种(🎁)批(🍰)判，从这个角度看，我是(🍣)非(🔷)常(🤱)传(❗)统(🌦)的；而且作为一名(👆)用(🙎)法(😠)语(🕕)拍(🦃)摄的电影人，我始终带(🔽)有(🔶)对(😌)电(🥡)影的批判态度。一直以(🏍)来(🏍)，法(💇)国(📞)的伟大之处之一在于(🀄)拥(💻)有(🧒)批(🍤)判(📈)性的视点，即便这个国(🕶)家(🈹)对(👾)此(🕌)一无所知。从狄德罗[1]开(🍎)始(⚫)，所(🏳)有(🙇)的艺术评论家都是法(🈸)国(💯)人(🌺)，经(🕤)过(🎙)波德莱尔[2]、埃利·(🈶)福(🎈)尔(🚞)[3]、(🈵)马(🥒)尔罗[4]，也就是说，无论是(📘)不(🖍)是(🎇)作(💸)家，他们都是有“风格”（(🐋)style）(💑)的(🕹)人(🔵)。糟(🅱)糕的评论家没有风(🎟)格(👓)。美(🛐)国(⏸)只(🚾)有两个影评人：詹姆(⚫)斯(🏡)·(🏺)阿(🎧)吉（James Agee）和（长久以来(🌱)被(🍊)忽(🍢)视(😠)的）来自圣地亚哥的(🚮)曼(🔻)尼(🎳)·(🚧)法(🍩)伯（Manny Farber）。既然我们的电(✝)影(🕑)同(🥃)时(🚑)上映，我想提出第一个(🈹)问(♑)题(🏴)：(🔻)我们要如何理解“上映(🌞)”（(🏧)sortir）(🉑)一(🏇)部(🕞)电影[5]？为什么要让(🧀)电(🚄)影(😡)“上(💮)映(🗃)”？我们在让它们“进入(🐗)”这(❎)里(🚥)或(🚦)那里时遇到了很多困(🅱)难(🧑)，然(🧣)后(😷)还(🚉)有些人没做什么大(🦐)事(🏫)，但(🛣)无(😼)论(🤓)如何，他们还是做了必(🦀)要(🕐)的(😰)事(👡)来把它们“推出去”（sortir）(🙁)。

曼(⌛)努(⛔)埃(🦋)尔·德·奥利维拉：(🚣)在(🕧)葡(🍘)萄(💞)牙(🥡)语里我们不用同一个(🏥)词(🤔)，因(🧚)此(😢)也就没有这种双关语(😻)。我(📂)们(🚶)不(🌉)说“sortir un film”（让电影出去/上映(👨)）(🏿)。不(😥)过(🌱)，这(🤜)是个困扰我的问题(🌷)。我(🅾)之(🛢)所(🚳)以(🕎)感到困扰，是因为对我(📽)来(🆎)说(♋)，必(♌)须先展示电影，然而，在(😌)针(🌍)对(🐄)电(🖋)影(🙏)的评论完成之前，电(Ⓜ)影(🐑)并(🚨)未(⚓)完(🚌)成。一个好的、聪明的(🎛)、(🏹)专(🤕)注(🚶)的、敏感的评论家，是(📣)观(🌗)众(🥊)的(🤽)代表，他去寻找那部在(🌓)我(🏇)看(🃏)来(🍖)—(🎟)—即便我已经拍完了(🐃)—(🗽)—(🤟)尚(🛌)不存在的电影，他要去(🌻)完(🚀)成(💫)它(🍬)。观影者与银幕之间的(❇)动(🥨)态(🏀)关(🌛)系(💉)实际上是至关重要(🗣)的(💇)，它(🌩)是(🕓)电(🏐)影的一部分。我说的是(🤓)观(💭)影(🅰)者(🌮)（espectador），不是观众（público）(🚘)[6]。观(🐅)众(㊙)，是(🍦)某(👞)种抽象的东西，是非个人的(🎒)。

让(🎚)-吕克·戈达尔：观众是现(🎣)存(🔷)的观影者，是被商业化了的(📇)观(🥧)影者，是买了票的观影者，他(🗒)变(🈵)成(🚸)了观众。然而，他身上仍有一(🚯)部(🌹)分保留着观影者的特质，就(🤢)像(🥚)读者一样。如果我们谈论的(🐧)是(🧣)一(🐩)部电影，我们会说观影者是(🥧)剧(🙀)本，而观众则是观影者的实(🗞)现(🆎)（realización），是他的场面调度（(🌭)mise-en-scè(🥠)ne）(🦗)。但我有时会问自己：如果(✈)电(🆚)影没人看——我的许多电(📎)影(🏠)都没人看，或者被误读，甚至(🌓)连(🎧)我自己也……我想我们是(➡)为(🔶)了(🙈)一两个人拍电影的。

曼努埃(💛)尔(😘)·德·奥利维拉：但这就(🍭)足(🔤)够了。

让-吕克·戈达尔：当(♈)然(🤲)。但(🧢)我还是想回到“上映”（sortir）这(🦊)个(👻)话题，这不仅仅是文字游戏(🈯)。应(😙)该有一些小词典，告诉我们(♋)每(📉)种(🀄)语言中电影的技术术语。例(🔈)如(🌿)，我们在影院看到的电影拷(⏳)贝(😟)，带有图像和声音的拷贝，在(🚣)法(🥙)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🦀)。

曼(🐏)努(🖐)埃尔·德·奥利维拉：葡(🚣)萄(💱)牙语也是，标准拷贝或同步(🏧)拷(📢)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🎧)里(🏪)叫(🎑)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🎾)语(💧)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(😏)在(🍤)词汇上较真，因为例如俄国(⛎)人(🈵)对(🦇)纪录片和剧情片的区分就(🌹)与(🎆)我们不同。他们把有演员的(🐘)电(😰)影称为“扮演的电影”，而纪录(😯)片(📙)——不一定没有演员——(📳)被(🐩)称(♋)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🎗)”（(🔻)image）这个词本身：对美国人(🏌)来(🎄)说，它没什么大不了的含义(🕣)。他(⛱)们(💣)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🍀)有(👤)一个词来指代电视，他们突(🥌)然(🔔)变得非常商业化，他们说“network”（(🚡)网(💧)络(🌺)）。如果我们对语言如此不(👨)加(🤸)注意，那么当人们说一部电(🏄)影(🔴)“上映/出去”时，我们会产生一(🛬)种(💫)错觉：是某种东西真的出(🧣)去(🤞)了(🎓)，还是我们把它弄出去了？(📍)

曼(🐯)努埃尔·德·奥利维拉：(🏋)我(🚌)会用“出来/出生”（sair）这个词(🌧)，就(🔅)像(💎)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🎱)样(🚻)，在葡萄牙语中这意味着“带(🔣)她(🎍)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🚕)如(🦃)今(🎰)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🤫)已(💣)经变成了一个“出口在这边(👙)”的(🌜)指示，这是一种摆脱它们的(💿)方(✋)式。

曼努埃尔·德·奥利维(😀)拉(🎳)：(🥡)我们的电影也变成了电影(🐇)节(😜)电影。电影节的作用是向多(♿)样(📝)化的公众展示电影的多样(💛)性(🔶)。它(🎸)是不同电影人、国家、习(🤮)俗(🐳)的一种对照。仅此而已，但这(🏖)也(🚶)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(➕)：(🌾)我(🍿)想您描述的是一个过去的(🚹)时(💼)代，而我见证了它的终结。我(😜)以(🛡)为那是开始，其实那是终结(🎥)。那(🕕)是一个电影节确实能帮助(🐥)人(🏥)们(🦊)相遇、讨论电影、讨论任(💊)何(🆓)想讨论之事的时代。一切都(🎂)变(🌺)了，电影也变了。现在，电影人(🚺)抱(🕝)怨(💆)他们的孤独，但他们不再交(👕)谈(😋)，不再讨论，这是他们的错。今(♎)天(🐧)，电影节越来越多。无论是强(🌛)者(♊)还(⛓)是弱者，每个人都在各自利(🐧)用(🍅)自己能利用的东西。但在我(🗃)看(🐛)来，总体而言，举办电影节是(😝)为(✡)了延续一种对媒体或电视(🙇)而(🚭)言(🛄)很重要的“电影观念”，一种关(📄)于(📫)电影神话的观念，这种神话(🌆)曼(🐚)努埃尔（指奥利维拉——(💸)编(🧢)者(🏜)注）经历了一整个世纪，而(🚲)我(😋)只经历了后三分之二。也许(🚇)您(🧝)能感觉到20年代（那时没有(😵)电(🥋)影(🤠)节）与今天之间的差异？(🛀)

曼(👊)努埃尔·德·奥利维拉：(🎆)新(😻)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🎳)是(🆑)作为机构，因为那早就存在(🥏)，而(😀)是(👞)因为有越来越多的观众—(🏍)—(🛃)比如在里斯本——去资料(🤱)馆(👸)看那些没进院线的电影。这(🐽)很(💏)有(💊)趣，因为你必须真的热爱电(🚆)影(👸)才会去电影俱乐部或资料(📅)馆(🏕)看片……

让-吕克·戈达尔(👘)：(👽)关(🛏)于相遇与对话的故事……(🌏)这(💫)就是我想对您说的：作为(💲)评(🕠)论家，我不指望别人对我说(😰)好(🌇)话，我不想人们对我说或写(💌)：(🎸)“您(✴)的电影太残暴了，太棒了，太(🐲)天(🔈)才了，太非凡了！”那时我会问(🍮)他(🏺)们：“好吧，那到底哪里非凡(🚡)？(🐃)”他(🐣)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🗑)有(👘)词汇，只是重复：“它是非凡(📮)的(🐗)！”然而如果他们对我说这真(🏡)的(📘)很(🆎)丑，这里有错误，那我就会想(👨)，或(🌼)许对话是可能的：你能告(🌖)诉(🉐)我有错误的都在哪里吗？(🚦)这(🥏)证明了今天的评论家不再(🌨)想(🚴)交(⛄)谈，而电影人也不想被批评(📼)。而(🤾)我，作为一个评论家出身的(🐂)人(🌚)，我只需要别人告诉我：这(🧒)行(🍨)不(👖)通。您是否感觉到需要别人(🦉)告(🦎)诉您这不好？这会困扰您(❓)吗(⛰)？因为我对您电影中行不(🖤)通(🤙)的(🐤)地方有些话要说，但我不想(😀)困(🦒)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🕓)维(🥜)拉：“当我拿自己与人相较(📤)，我(💅)会感到骄傲；当别人来评(🚘)价(🈲)我(🌼)，我会感到谦卑。”这是您电影(📩)里(⬛)的一句话，非常美。

让-吕克·(🛢)戈(🏓)达尔：那是圣人说的，或者(⛽)是(🚩)诚(🛁)实的人说的。

曼努埃尔·德(🌚)·(✋)奥利维拉：我是个悲观主(📜)义(🗃)者。当有人告诉我我的电影(🐐)里(🍢)有(📸)什么行不通时，我会受影响(🍻)。不(⚽)过，我想我已经麻木很久了(⬛)。但(🐾)这取决于他们触碰哪里。如(👷)果(🎆)我拳头上有个伤口，但有人(📊)碰(📭)了(🌁)碰我的二头肌，我就会没什(🖼)么(🧙)感觉。但如果那个人把手指(🍼)戳(🏃)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🐠)-吕(🚃)克(🏎)·戈达尔：必须懂得区分(🤐)什(🍭)么是好的，什么是坏的。这不(🍞)仅(🥠)仅是说出我们的感受，而是(〰)对(🌴)电(🔨)影进行技术性或科学性的(🐥)批(💧)评。只有新浪潮这么做过。以(🕒)前(🔕)谁会说：这个移动镜头是(😵)好(🚄)的，我们觉得它好是因为这(🔶)个(💎)，相(👋)对于另一个我们觉得坏的(🌋)镜(💤)头而言？或者：这段对白(🌫)是(💞)好的，相比之下那段对白是(🤹)坏(♌)的(🚐)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🔉)概(🔨)念变得如此重要，以至于连(🚗)副(👬)导演都不敢对你说。唯一有(🉐)时(📂)敢(♋)说的人，唯一我能与之维持(😚)一(🎃)种奇怪的艺术关系的人，是(🚯)制(💯)片人。因为制片人投了钱，或(😘)者(🛅)至少他拿别人的钱去冒险(🦉)，所(🏡)以(❣)以这种风险的名义，他敢对(🏬)我(🌙)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🤤)我(🏟)说：“噢”，然后我思考。至少，这(📑)提(👹)供(🕞)了一种反思的可能性，让我(🥈)能(📥)更好地站稳脚跟。如果说今(🤣)天(🏯)的科学家如此强大，那是因(🐛)为(🍞)他(🐂)们是唯一还在互相批评的(🧛)人(🚼)。一位天文学家说：“我看到(🔐)了(🚦)月食，我把它拍下来了。”另一(🧙)位(🎹)说：“给我看看。”他看了之后(😑)断(🤠)言(🍑)：“但这明明是月亮！你说什(🌓)么(➡)月食？”另一位说：“啊，是啊(👬)…(🛴)…”；他很恼火，但他会重新(💓)开(😗)始(💖)。在艺术中，在艺术批评中，例(😮)如(🤓)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🎋)间(👸)，必定有过这样的对抗时刻(😕)。否(😅)则(👺)，就无法前进。这是我唯一需(😰)要(🏆)的：批评。但我甚至得不到(⛔)它(🏻)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚜)：(🚠)我需要的更多是拍电影的(💥)手(🎷)段(📐)。我永远不知道电影会变成(🚒)什(📧)么样。我有分镜脚本（découpage）(🃏)，我(🔡)有演员，我有布景，但我从未(🐩)拥(👌)有(🍓)电影。在拍摄期间，“执导工作(🗑)”（(⌚)realización）在时时刻刻地改变着(🕧)那(🏔)团“星云”的整体构造。具体的(💟)东(🈳)西(😇)只有在我看样片（rushes）的那(💷)一(🍤)刻才会出现。我讨厌看样片(🤐)，我(🏳)总是感到绝望。

让-吕克·戈(☝)达(🤯)尔：我想我们都是这样。只(🐊)有(🉐)希(🏖)区柯克在看样片时是高兴(❣)的(🚽)。所以，作为评论家，这就是我(🔥)想(🐗)对您的电影说的话：起初(💐)我(👸)随(🕴)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🈯)》—(📥)—译者注）行进，但在某一(🎰)刻(👼)我跳脱了出来，开始思考别(👴)的(🍹)事(🚇)情。我想：啊，这里没那么好(📪)了(🐏)，然后，与此同时，我在做梦，我(🎶)想(💹)着引力（gravitación），想着牛顿。后(❓)来(📹)我醒了，回到了自我意识当(🤗)中(⛵)，而(🌬)就在那一刻，电影里有人说(🎑)出(♉)了“引力”这个词。于是我对自(♊)己(🗂)说：最终，这部电影是好的(🕡)，我(🗝)必(♋)须重看一遍。

曼努埃尔·德(👗)·(🛐)奥利维拉：的确，这就是电(🛎)影(💗)的主题：引力与万有引力(🐧)定(🈯)律(📠)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🐃)学(🤰)、更技术的角度来看，如果(🤽)我(⛷)是您电影的副导演，我会对(🌄)您(🧖)说：“您确定吗，或者您能更好(🆑)地(✨)向我解释一下，以便我能帮(🌱)助(👉)您，为什么您选择这位女演(🐊)员(💻)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🐫)，而(🏈)成(🐭)年后的艾玛却选择了另一(🌺)位(💉)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🕊)是(➿)故意的吗？”这便是我的批(🐘)评(🍛)：(🥩)第二位女演员不如第一位(🖊)，或(🐾)者至少，当第二位女演员出(💴)现(🌧)时，电影下坠了，这就是引力(🕸)。然(🙈)后它又升起来了。

曼努埃尔·(🔧)德(🕑)·奥利维拉：答案很简单(👓)：(👟)起初，我是为第二位女演员(🕎)莱(🎙)奥诺·西尔韦拉写的这部(⬆)电(🌜)影(🍁)。这个女人当时处于危机和(💥)抑(🎓)郁状态。我的制片人保罗·(🛥)布(😹)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(👍)选(🔡)她(🔐)。在我改编的那本书，阿古斯(🕟)蒂(🚽)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🏇)罕(🎳)山谷》中，有一句非常美的话(👊)，说(🌊)艾玛的头发“像一滩黑墨水一(👮)样(🥈)落在她毛衣的背上”。为了拍(📛)摄(🌂)这句话，我要求改变莱奥诺(🐁)·(🌳)西尔韦拉的发色，她是金发(🍰)。她(♑)对(🌪)此感到很受伤。那场戏拍得(👌)很(🏊)糟。于是，不得不找另一位女(🤴)演(🥁)员来演青少年的艾玛。这就(💛)是(👶)对(✍)您技术性批评的技术性回(🕡)答(📷)。我想补充一点，电影总是伴(🐉)随(🏝)着“偶然”和运气。正是这些使(📦)我(♌)振奋：所有那些在实现过程(✳)中(🎬)涌现的小事件。这是一种我(📑)不(🙃)太理解的现象，它既可能导(📼)致(👎)最坏的结果，也可能导致最(🔮)好(🚯)的(🌟)结果。没有一部电影是不靠(🤲)运(🕠)气的。它是一种创造，一部电(🎧)影(🍸)是一个人的构想，很难进入(🔘)其(👁)中(🏆)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🚑)以(👩)被准备吗？

曼努埃尔·德(🤼)·(⬇)奥利维拉：可以准备，但不(🏦)能(🦋)修复（reparada）。就像生活。事物就在(🚘)那(💬)里，等着我们去拍摄。您想修(🔶)复(🥈)什么？饥饿、在非洲死去(🍤)的(🍬)孩子，是的，这很重要，值得修(🚼)复(💈)，需(🍛)要尽可能广泛的公众。但一(👦)部(🕺)电影不是，它是一团巨大的(📅)混(🗄)乱，我因此在我自己面前感(👊)到(🏓)渺(🌪)小。话虽如此，我接受您关于(👃)您(🥉)“离开”我的电影又“回来”的批(🎉)评(🐏)：必须非常敏感才能进出(🍺)电(🎟)影而不迷失。的确，这就是引力(🔵)定(🔺)律。

让-吕克·戈达尔：我非(😘)常(😈)谦虚地认为，新浪潮的人是(🌏)从(🌊)博物馆出发做电影的。我们(🦊)发(🍽)现(🆘)了电影资料馆。我们在那里(🐢)出(😵)生。当然，我们小时候看过卓(📀)别(📞)林，但没人会在四岁时说，看(🕤)了(🧤)《救(🕣)火员》后我要拍电影。所以我(🐳)脑(🍤)子里总有一个参照系。因此(😚)我(🗣)认为作品比人更重要。这并(🛰)非(💖)对每个人来说都那么显而易(😏)见(🛅)。女人的作品是庇护男人。而(🤩)男(🚵)人，为了处于相对平等的地(🦈)位(🍓)，所能做的一切就是制造作(🈯)品(🈵)：(🎊)绘画、文学或政治、战争(🈳)、(🕡)失业、贸易。归根结底，我对(⌛)“人(🎈)”（这里戈达尔专指作为创(❇)作(🤞)者(🔉)的人——译者注）不怎么(😫)感(🐥)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🦎)奥(🍠)利维拉这个“人”不怎么感兴(🌺)趣(🎎)。如果我们住在同一个城市，比(🏅)邻(🚘)而居，我想我也不会比现在(🥦)更(🏉)多地见到您。当然，见面时我(💜)们(🚴)会更好地谈论电影，但也仅(😹)此(🔢)而(🚴)已。如今让我震惊的是，媒体(⌚)对(⤴)“个性”这一概念的开发远甚(👉)于(🔻)对“人”的开发。人在作品中，作(📏)品(🚄)在(🦆)人中。有些人不创作作品，而(🛂)是(🦃)创作生活，尤其是女人，这本(🚌)身(🥝)就是一件作品。男人被迫创(🍀)作(🈴)作品，因为他们通常什么都不(🥕)做(🌙)。我常像布努埃尔那样说，电(🕯)影(🦂)对我来说是最重要的。但如(😡)果(🦆)把一个孩子的生命和一部(🕔)电(🙉)影(🥞)的上映放在一起权衡，我不(🌁)会(⛴)犹豫一秒钟：孩子优先于(🧟)电(🧜)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🍞)拉(🏏)：(🛣)自然如此。从这个角度看，我(👚)也(😱)断言艺术没那么重要。

让-吕(🐌)克(🛏)·戈达尔：但既然如此，如(⛵)果(🚧)不那么重要，那就不必做了。女(😽)人(🏪)们更合乎逻辑，她们在生活(🔝)中(🦁)做这事。我不确定能否如此(👞)轻(🕸)易地说艺术不重要。尤其是(🅿)今(🥦)天(🥛)，当艺术稀缺而许多孩子死(💗)去(🚴)时。这是否意味着我们让艺(💻)术(🈳)活得太久，而牺牲了孩子？(🍹)

曼(⬛)努(👯)埃尔·德·奥利维拉：艺(💜)术(😻)不是艺术家。艺术家，艺术家(💸)的(🍛)位置，是人类的虚荣。那种表(🈂)达(🐼)世界观的方式，说“这个，这个，这(🔫)个(🕵)，这个行不通”，是一种虚荣的(🔹)发(🚋)作。它是世俗的。艺术比艺术(👞)家(🔎)更崇高、更有趣。一部电影(🏚)总(🛄)是(😺)比电影人更聪明，正如斯特(⬜)劳(🎨)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🐠)走(🤯)出来展示自己的那种方式(🚏)，仅(🎓)仅(😍)表明了他的虚荣。

让-吕克·(❌)戈(📖)达尔：这也是孩子的态度(🧀)：(🛌)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(💤)埃(💑)尔·德·奥利维拉：是的，当(🚎)然(🗳)，但这幅画通常也很漂亮。艺(📨)术(🐈)与艺术家之间的这种差异(♓)，也(🗞)是历史与艺术之间的差异(🚌)。历(🚹)史(🍈)展示了民族、文明、情感(👹)、(🧜)趣味的演变。艺术展示了这(🗣)些(🔋)演变中的实体。我们都有责(🦔)任(😈)，尽(📩)管作为导演我什么也做不(😶)了(🔸)。作为导演我只能做一件事(🔕)，就(🔆)是拍电影。仅此而已。然而，艺(☕)术(⛏)家在创作的那一刻总是对的(🔄)。那(👅)是他们的虚构，是他们的内(🤑)在(📣)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🦏)不(⬆)这么认为，一切都在外面。

曼(🧠)努(❕)埃(♌)尔·德·奥利维拉：是的(🔎)，在(🕘)那之前（是这样）。但之后(👼)，一(😩)切都会进入脑海中，然后再(🧚)出(🙇)来(🛁)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(💦)块(🥂)海绵一样面对电影，准备好(👗)吸(🌙)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🤳)我(⚫)不确定这是个好比喻。当然，电(⛎)影(🎽)有其奇观性和诗意的一面(👺)，这(🔊)是电影的深层使命。但这一(🐊)使(💢)命只有在最初进行了实验(⛸)、(🍰)验(😟)证和劳动——我们可以称(🎐)之(🖊)为电影的纪录片层面——(🔴)之(🚸)后才能实现。伟大的艺术家(🧖)身(💲)上(🎷)都有这一点，您、皮亚拉（(🖨)Pialat）(🍦)、安娜-玛丽·米埃维尔（(📗)Anne-Marie Mié(😬)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🥢)、(🌞)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(😔)常(🌷)不同的人身上都有，我有时(🎞)也(🛥)有。以爱森斯坦为例，没有比(🌏)爱(🥌)森斯坦更抽象、更风格家(🏸)或(🏷)更(🏝)风格化的人了。然而，如果今(👏)天(📚)我们要展示十月革命的镜(💶)头(🚽)，我们不会在当时的新闻片(💛)里(🔀)找(🎾)，新闻片使用的是爱森斯坦(🚋)关(🏎)于十月革命的影像，那完全(🐟)是(💭)被调度（mise en scène）出来的影像(😇)。当(🍐)读到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🔭)努(🕙)克》的相关叙述时，我们得知(🏧)弗(🧜)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🚶)，和(🍏)他们吵架，强迫他们每天去(🕠)捕(🏩)鱼(😾)（即使他们不想去）。总之(⛪)，他(☔)和他们组成了一个电影摄(❄)制(👃)组，并变成了一位了不起的(😁)人(🚝)类(🕖)学家。因此，这里存在着整全(🥀)的(🍓)纪录片层面。在今天，这种方(👿)式(🚌)——即使不能完美了解电(😂)影(👳)史，也至少对其有所感觉的方(🎆)式(🛺)——对许多人来说已经遗(🗺)失(🍝)了。必须拥有这种对电影史(🍤)的(🕕)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🎇)学(🔷)史(🏇)有着深刻的感觉，他知道当(😠)他(🚑)写下一个句子时，其中有些(😣)词(🍾)是在拉丁语时代发明的，有(😽)些(✴)是(🏼)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🍈)下(🏊)这个词的时刻，通常背负着(👜)所(⛪)有的精神重担和他所感知(🤕)到(💔)的所有过去，正处于文学的现(🏐)代(⚓)，处于其成熟期。在电影中，很(🛅)快(👅)，在世界所接受的美国影响(🍵)下(🎄)，部分纪录片式的工作被抛(😔)弃(💼)了(🍄)。我们立刻走向了奇观，而这(🔋)只(🔷)不过是最终的使命，是电影(👗)的(➰)弥撒。在今天的电影中，人们(🎉)举(🚢)行(🤥)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🏔)艺(🚮)术家，诚实的艺术家，首先进(👂)行(🏀)他们的祈祷，然后才是弥撒(👞)，面(🕵)对或多或少忠实的公众。美国(🚧)人(➡)规范了弥撒。对他们来说，在(🏟)弥(💠)撒中重要的是募捐（quête）(🍍)：(🖌)一场成功的弥撒就是教堂(📇)里(👉)座(🎉)无虚席、募捐数额可观的(🍰)弥(🛴)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🚘)拉(⌚)：募捐（quête）是我下一部(🤳)电(🚗)影(🤹)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🚓)我(🏋)不募捐（quête），我只调查（(🎆)enquê(🚑)te），我专注于做一名预审法(🧣)官(🤚)。我审理投诉。批评应该通过祈(🔵)祷(👙)来表达，而不是通过弥撒。关(🥡)于(👄)弥撒，人们无话可说。或者只(🐓)能(🕞)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🥒)。”祈(🚍)祷(🏇)也是一种练习，就像运动员(🥫)的(🌞)训练、钢琴家的音阶练习(🎇)一(➿)样。当人们进行批评时，应当(🍷)批(🏢)评(💐)那些音阶以及这些音阶所(🧕)能(🚼)带来的效果。

曼努埃尔·德(💾)·(🔨)奥利维拉：奇观和弥撒我(💔)不(🚤)感兴趣。重要的是行动的欲望(🛷)。您(🏧)想拍电影，我想拍电影，就像(🚌)此(🕑)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🍶)：(🤪)“我拍电影的方式就像某些(🚈)英(🚟)国(😽)人独自去森林打猎。他们搭(🌬)起(📋)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🧝)上(🚤)他们都会刮胡子，纯粹为了(🔐)乐(⏳)趣(🗓)。”我觉得这很好。必须反思这(📆)一(😐)点，关于欲望。它就在人心里(🦋)，就(🍕)像一个画家画着没人看的(🥗)画(🅿)，但他不会停下。欲望就像独自(🦃)绽(👘)放于原始森林中心的绝美(🕸)花(🎞)朵，它凝聚着对果实的向往(👛)，为(🦅)了自己，也依靠自己。如果遇(🎁)到(😅)一(♑)道注视着它、并发现它的(🚱)美(🐥)丽的目光，它便会绽放光采(🏮)，她(🔱)的美丽会变得引人注目、(🏎)脱(🔁)颖(🍺)而出。但这样的目光往往来(🚲)得(🔬)太迟，人们为了抢占土地，已(🎼)经(📡)烧毁并铲平了森林。在您和(👯)我(🚖)之间，有许多差异，这是幸事。语(🥔)言(🕤)、国家、文化的差异。您选(📁)择(🐣)了一种略带挑衅性的电影(🍱)，它(♉)破坏了叙事的传统秩序。您(💀)从(🎫)混(🖖)沌中出发寻找，为了将无序(⏭)变(👎)为有序。我也试图将无序变(📽)为(🎊)有序，虽然徒劳，我承认，但我(💀)仍(💢)在(💭)寻找。我想这就是我们的电(🐰)影(🎑)的区别：我的电影较为接(🕛)近(㊙)一般意义上的电影，而您的(☔)电(🎄)影是某种特殊的电影。

让-吕克(🙄)·(🔰)戈达尔：我会说我们做的(🔲)是(🚤)同一件事，但您抵达了，而我(🌨)尚(🚝)未真正成功过。所有人自然(🐤)地(🚹)遵(🥨)循着科学的图景，从混沌出(🐪)发(🐕)以建立某种秩序。这“某种秩(🧒)序(🐮)”或多或少有些不确定，人们(🍍)也(🔽)或(🆚)多或少能抵达一点。有些时(🥓)候(❤)我们做不到，我们抵达不了(🙎)。在(💍)《悲哀于我》中，有一块时间被(㊗)提(📳)取了出来，在另一部电影里将(➖)会(👴)是另一块。从一块碎片、一(💹)张(🕌)照片出发，我为自己创造一(🔌)个(🥅)世界。看到您电影的一些片(🙍)段(📳)，我(🎂)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🥤)时(📉)刻，那也是我喜欢的。用简单(📜)的(🔂)词，如内部（interior）和外部（exterior）(⏰)—(🕛)—(😨)尽管区分它们没有太大意(🚒)义(🍗)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🏎)》中(🕎)停留在外部，但他只谈论内(🕳)部(💌)。在这个意义上，他更接近维斯(🖕)康(💇)蒂的传统。而您恰恰相反。您(⬇)停(🍩)留在内部。但在电影中我们(✅)无(🐬)法展示内部，只能感受它，但(💎)它(🚃)依(🏛)然是不可见的，否则它就不(🕦)再(📽)是内部了。

曼努埃尔·德·(🍄)奥(💧)利维拉：甚至可以拍摄灵(♿)魂(⚓)。

让(🛫)-吕克·戈达尔：当然。小时(🤐)候(📨)人们说：鸡是由内部和外(🦅)部(💏)组成的。掀开外部，看到内部(🦊)；(🌽)如果掀开内部，就看到了灵魂(👊)。我(📎)会说您从背面拍摄内部，尽(💾)管(🐁)您总是从正面拍摄人物。考(🧗)虑(🍲)到这种严谨而有强度的方(🍜)式(🐳)，您(💠)电影中让我一度感到困扰(🐔)的(👩)，是一种幸好还算人性化的(🌴)不(😔)完美，这种不完美使得您有(📜)必(👩)要(⛅)去拍其他电影。让我困扰的(🎭)是(🔘)没有侧面拍摄的镜头，摄影(➡)机(🥌)离放映机太近了。摄影机并(🔀)不(🐦)是生来就是要与放映机保持(🆎)一(🏺)致的。放映机会进行传输。就(🏜)像(🍃)放射科医生拍X光片：他不(📹)满(👳)足于从正面拍，他也从侧面(🔥)、(🦕)背(🏒)面、对角线拍。然而在开始(🤖)时(💦)，在放映的那一刻，所有图像(📎)都(🎉)将是平面的。当然，我们会说(📼)这(🧠)是(🔱)一个图像，但我们是和图像(📻)打(🌙)交道的人。这并不意味着摄(🔴)影(👴)机必须一直移动。

这就是导(🔽)致(🖇)您电影中某些时刻出现“空洞(😶)”的(📨)原因，也就是那些观众——(🚆)糟(⛎)糕的观众，如今的观众——(🖱)称(💩)之为“冗长”的东西。我不是说(🎴)我(🕥)抱(🕌)怨电影长，甚至如果一开始(🧛)我(☝)看到有好东西，我会很高兴(👄)电(🏒)影很长。我可以安心地打个(🍤)盹(🗄)，我(⏳)确信我会找到它们。这就是(🍬)我(🍭)所说的对一部电影进行科(📈)学(🏑)性的讨论。

曼努埃尔·德·(📳)奥(🎍)利维拉：我和您一样，把摄影(🤹)机(📉)放在我认为它必须在的精(📪)确(🆗)位置。就是这样。为什么那里(🛌)比(🌶)这里好？我不知道为什么(🈷)。

让(🤡)-吕(🍓)克·戈达尔：如果我们能(😝)稍(🔗)微解释一下为什么就好了(👀)。

曼(🐱)努埃尔·德·奥利维拉：(🚛)力(📑)量(🍚)来自固定性（fixidez）。是布列松(📒)通(📂)过《圣女贞德的审判》教会了(🙋)我(🚺)这一点。我们也可以称之为(🏫)客(📍)观性。

让-吕克·戈达尔：我有(🛂)种(🥅)感觉，电影人，无论是好是坏(😸)，都(💞)有一个想法，一种需求，然后(🕣)，好(📐)吧，他们寻找有足够钱的人(🤙)来(🚙)实(👲)现这种需求。他们的工作方(💑)式(🧛)就像一个人说：今晚我想(🍊)吃(🌝)肉酱意面。于是他看看口袋(🥄)里(🥝)有(🙇)多少钱，或者让妻子或朋友(🦄)做(📼)肉酱意面。老实说，我一直是(❌)反(😉)着来的。制片人对我说：“德(😴)帕(🔒)迪[11]约有档期，也许是时候和他(🕛)拍(🚩)部电影了。”既然我们不富裕(🚱)，我(🥐)们接受，也许我们能马上拿(✅)到(📺)钱。然后，签了合同。再然后，必(🚻)须(📲)拍(🗿)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🦒)·(👃)德·奥利维拉：我做的完(🦗)全(📞)相反。我表现得好像合同早(🔅)已(🔃)签(😪)好一样。我写故事，预测一切(🛥)，然(🤹)后在最后一刻，救星来了，那(🧞)就(🛥)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🛄)生(😼)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🤫)间(⬅)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🔵)拜(🚰)，当然还有《包法利夫人》。在法(🗄)国(😐)拍摄《包法利夫人》是不可能(🕡)的(😗)，况(🔘)且我还是个葡萄牙导演。而(📵)且(👠)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🐿)。于(🥙)是我想，可以做点更有趣的(🎗)事(❗)：(🍽)可以问问作家阿古斯蒂娜(🧥)·(🆗)贝萨-路易斯是否愿意基于(🏼)《包(🕠)法利夫人》写一部小说，一部(🧢)我(🏦)随后就会改编的小说。她接受(🛳)了(🌴)。必须等她写完，等它出版。在(💶)此(🍬)期间，借作家卡米洛·卡斯(🚶)特(🕣)洛·布兰科[13]逝世五周年之(〽)际(⛩)，我(🥝)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(😾)克(🍶)·戈达尔：您说：我知道(🐯)这(🏨)部电影将会是什么，但我不(🧚)知(🔒)道(🧐)是否能拍成。我说：我知道(📄)电(🕡)影会拍成，但我不知道会是(💬)怎(🎺)样的电影。我不仅知道某部(🐡)电(🙅)影会拍，而且我还承诺了要拍(🙊)，这(🏍)更糟糕。因为我总是害怕拍(🥊)不(🆖)了下一部。

曼努埃尔·德·(🏧)奥(📐)利维拉：这也是我的噩梦(🍠)。

让(⛔)-吕(🎴)克·戈达尔：但您对我电(🐽)影(👗)的批评是什么？就像美食(🈚)评(🚣)论家会说：“这里的肉煮过(🕚)头(🧖)了(🧖)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🌼)尔(💀)·德·奥利维拉：一部电(🌽)影(🎣)不仅仅是我们所看到的图(🥨)像(💍)。图像是符号，声音是其他符号(🌵)，词(💝)语是另外的符号，它们又会(😧)唤(📸)起其他符号，引用其他时代(🍡)、(📚)书籍、电影。如果我们不了(🎍)解(📎)这(🕝)些符号及其所召唤的东西(💡)，我(🥠)们就无法理解电影。词语在(🥚)您(🚘)的电影中强有力，它赋予了(❣)电(🎽)影(🌲)力量。图像有另一种与词语(👻)无(💂)关的力量。这很美妙。但我距(🎍)离(🐂)完全理解您的电影还缺了(👽)点(😯)什么。电影是一种旨在拍摄仪(💻)式(🍯)的仪式。您电影中的仪式，是(🔠)那(Ⓜ)些在镜头间或镜头中穿梭(🐝)的(👌)人。我们并不完全了解这种(💀)仪(🎂)式(🎖)的含义，我们遗失了它们的(🗓)意(😤)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(😙)，面(⛹)纱的仪式。我们看到女演员(🏫)在(🎚)婚(🕙)礼当天，在教堂里自己掀起(🎖)了(♿)面纱。如果我们不了解古代(🏸)包(🍤)办婚姻的仪式——要求由(🎵)丈(🤶)夫掀起妻子的面纱，第一次展(🧖)示(🐧)她的脸，以此确认他的幸运(⏲)或(😓)不幸——我们就无法理解(🛋)她(🎦)这一举动的放肆。因为我的(🔹)主(🍊)角(🚡)知道自己很美，她可以放肆(🀄)地(🍷)掀起面纱：看我多美！如果(🤐)我(👔)们不了解这个仪式，这场戏(🦆)的(📋)意(🅱)义就丢失了。我错过了您电(😃)影(♋)中许多仪式的含义。我真希(🔩)望(🐕)有人能在我耳边悄悄向我(📲)解(🏔)释。您在特殊效果上做了很多(🐝)工(🧜)作，不断用声音、词语、图(🏬)像(🔘)进行挑衅。这是您的形式，是(😘)另(📽)一种形式，无所谓好坏。您做(🌅)得(🈷)很(🦌)好。我更喜欢没有特殊效果(🈚)的(🤤)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🍪)-吕(💰)克·戈达尔：如果英语说(🚛)得(👷)不(🤣)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🍋)很(🔍)多东西，但我们依旧能分辨(🎏)它(🤑)是好是坏。《德国九零》由许多(🅱)仪(🚟)式和晦涩的东西构成。

曼努埃(🧕)尔(🔸)·德·奥利维拉：是的，但(🖐)即(🔮)便这些符号实际上难以理(🐝)解(🌞)，但它们反倒更清晰、更可(🌬)见(🤡)。我(🖱)喜欢这部电影的地方，在于(🔭)符(🍢)号的清晰性与其深刻的模(🌐)糊(🦖)性相并存。另一方面，这也是(🌨)我(🍫)喜(📫)欢电影的原因：大量精彩(🈵)的(💓)符号沐浴在无需解释的光(☕)芒(🍼)之中。正因如此，我才相信电(🛑)影(💬)。

让-吕克·戈达尔：那么，非常(😯)感(🏉)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🥛)福(😤)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🕯)《解(🍌)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(❓)德(🥖)罗(⛳)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(⛑)心(💐)人物，唯物主义哲学家、文(⬇)艺(🍵)批评家与作家，百科全书派(🏆)代(🗃)表(🗺)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🕚)命(🔤)论者雅克和他的主人》等。

2、(😮)夏(😬)尔・皮埃尔・波德莱尔（(❕)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(📩)，法国象征派诗歌先驱、现代(🗨)主(👤)义文学奠基人，兼具诗人、(🤵)艺(📙)术评论家与散文诗之祖等(🙍)多(🈲)重身份。他的代表作《恶之花(🆒)》(1857) 是(🗃)19世(⛪)纪欧洲最具影响力的诗集(🏂)之(🍞)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🍢)国(🏿)艺术史学家、评论家与散(📳)文(🧥)家(🏸)。他率先关注电影作为 "第七(🔢)艺(😮)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(📏)术(🍙)家的评论极具前瞻性，深刻(✍)影(🎐)响现代艺术批评的发展方向(🏢)。

4、(🎌)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(⌛)国(👲)小说家、艺术史学家、抵(⏰)抗(🍁)运动战士，还担任过戴高乐(🧔)时(🌴)期(🏃)的文化部长（1958-1969），其作品与(🛤)行(🛒)动深度融合了存在主义哲(🐻)思(♏)与历史使命感。

5、法语单词(📎)sortir虽(🥙)然(🖖)有“上映、某部电影推出”的(🐤)意(🐛)思，但其核心意义为“出去、(🍪)离(🏒)开”，所以戈达尔才会玩这样(😷)一(🈁)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🙅)中(🏋)既可指广义的“公众”，也可以(🐦)指(🌕)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🌉)・(❣)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(📈)国(🐣)浪(🧘)漫主义画派的领袖与核心(📅)人(🏯)物，代表作有《自由引导人民(🐨)》（(🌀)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🕎)中(📸)的(⏫)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🍝)尔(🥧)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(♌)频(🚋)艺术家，戈达尔晚年的生活(❗)伴(😳)侣与合作者。她与戈达尔共同(🕠)创(🌀)立制作公司，并与其联合执(🆖)导(⛏)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🎮)》（(🚊)1983）等多部作品，深刻影响了(📫)戈(🕎)达(♎)尔后期创作中私密对话与(🐢)家(🆎)庭影像的风格转向。她本人(🎢)亦(🚙)是一位独立的创作者，其作(🚛)品(🏍)以(🛣)哲学思辨探索两性关系、(🍢)语(🐁)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🔰)什(🎴)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(👕)家(🛂)，真实电影（Cinéma Vérité）与民族(📌)志(🌱)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(💅)表(🚓)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🌉) “尼(🕙)日尔电影之父”，其跨学科实(👺)践(🦊)深(🥤)刻影响了纪录片与视觉人(🔩)类(💫)学发展。

10、奥利维拉下一部(☝)电(🌡)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🔆)讨(🎁)募(🈁)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(⏩)德(⛺)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(😮)演(💯)员、制片人、导演与跨界(🦑)企(🤩)业家，是法国电影黄金时代的(🗑)标(🏐)志性人物。

12、克劳德・夏布(😘)洛(❄)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(👳)导(💥)演之一，与特吕弗、戈达尔(🥕)、(🌁)侯(🤰)麦和里维特并称 "新浪潮五(👚)虎(🍓)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🍄)和(🍁)冷峻的社会批判视角闻名(🐟)。由(🔝)他(🉑)执导的《包法利夫人》由伊莎(🔃)贝(🚴)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(➰)上(🐂)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🛀)布(🔟)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🍬)影(😮)响力的浪漫主义小说家、(🤐)剧(♒)作家与文学评论家。