文 / 让-吕克·戈达(🤕)尔(🏝) & 曼(🧘)努(🤰)埃尔·德·奥利维拉(💥)

（(🤧)本(✍)文(🎰)由(🚵)Gemini AI翻译，再经过了人工(💠)的(🕕)逐(🕜)句(📠)校(🐋)对与润色，并添加了一(🗽)些(✒)必(💨)要(🚈)的注释。由于并未找到(📂)法(🏩)语(😾)原(🏇)文(🐠)，本文翻译同时比照(😟)了(📔)西(🆒)班(🐤)牙(👣)语和葡萄牙语译文。）(🔯)

1993年(🤕)9月(🍒)，曼(🎀)努埃尔·德·奥利维(🏉)拉(🌹)的(🌰)《亚(🌹)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(😇)让(🧐)-吕(🌽)克(👉)·(🚙)戈达尔的《悲哀于我》（(🏳)Hé(📇)las pour moi）(📔)几(🏛)乎同时在巴黎的银幕(👀)上(🆕)映(👙)。借(🔋)此契机，戈达尔提议与(👅)奥(🈲)利(➗)维(🐆)拉(🐈)会面，旨在就这两部(🏍)影(🍱)片(🗒)展(〰)开(🍹)一场“科学性”（scientifique）的探(🐞)讨(😰)。

让(🍣)-吕(🐴)克·戈达尔：没问题(🔪)，巨(🎅)大(🖥)的(📩)声(🙋)响是我对公众做出(💠)的(🥞)唯(🖤)一(👺)妥(🕠)协。您知道儒勒·列纳(👷)尔(🗾)（(🤒)Jules Renard）(⛷)对“批评”的定义吗？“批(🌯)评(👜)就(😉)像(👴)溃败军队里的士兵，他(⌚)开(🚎)了(🍛)小(🛄)差(🎟)，投奔了敌营。谁是敌人(🛄)？(👾)是(⏸)公(🎮)众。”

曼努埃尔·德·奥(🌁)利(🐐)维(🛷)拉(🛒)：那您呢，您知道伯格(🛌)曼(🔧)是(🚒)怎(🎵)么(🎭)评价影评人的吗？(📔)“某(🔼)些(🎾)影(🌄)评(🚖)人在我看来就像是在(🍜)试(🎨)图(🍂)教(💾)我们如何奔跑的瘸子(😸)。”

让(🍭)-吕(🦉)克(🔑)·(🏰)戈达尔：我请求让(😯)我(🐽)以(🌴)评(🔈)论(⏭)家的身份展开这次对(🚰)话(🌶)。与(🍣)其(🔈)扮演“作者”，我更愿意去(👾)见(🚓)某(🌳)个(🥔)人，谈论他的电影，或许(🏍)偶(🎂)尔(🧔)也(🐂)让(🔑)那个人谈谈我的电影(🎊)。如(♎)果(➡)这(🎗)能从宣传角度对两部(👓)影(😎)片(🎀)有(🆘)所助益，那我们就这么(🏵)做(🚪)吧(🐩)。电(🎨)影(🚻)是对现实的一种批(🐳)判(😇)，从(🚼)这(🔔)个(📬)角度看，我是非常传统(📓)的(👺)；(🏣)而(🌾)且作为一名用法语拍(🐫)摄(🎓)的(🏆)电(⛑)影(😞)人，我始终带有对电(👚)影(✡)的(🌉)批(👃)判(🍥)态度。一直以来，法国的(🧒)伟(🗳)大(🌗)之(🏋)处之一在于拥有批判(😦)性(🍕)的(🐲)视(⤵)点，即便这个国家对此(💿)一(🌺)无(🧙)所(🗿)知(📤)。从狄德罗[1]开始，所有的(🚶)艺(👇)术(⛅)评(🎚)论家都是法国人，经过(❌)波(🎓)德(✈)莱(🐹)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(📅)尔(👎)罗(🏰)[4]，也(🧞)就(⛪)是说，无论是不是作(🔢)家(🖍)，他(🎆)们(🏨)都(🦏)是有“风格”（style）的人。糟(🍃)糕(🈳)的(📊)评(🛥)论家没有风格。美国只(🚑)有(⛳)两(🌆)个(🤢)影(🔼)评人：詹姆斯·阿(🏠)吉(🤐)（(🚉)James Agee）(🔋)和(🙉)（长久以来被忽视的(🔒)）(🗃)来(😓)自(🖥)圣地亚哥的曼尼·法(〽)伯(🏂)（(🌕)Manny Farber）(🚄)。既然我们的电影同时(🍟)上(🌚)映(🦏)，我(🌅)想(🕛)提出第一个问题：我(🍂)们(🚂)要(🕊)如(🦔)何理解“上映”（sortir）一部(🛏)电(🙅)影(🗼)[5]？(🎆)为什么要让电影“上映(🃏)”？(🐝)我(😵)们(💱)在(🎻)让它们“进入”这里或(🏓)那(🤤)里(🌭)时(🌋)遇(😔)到了很多困难，然后还(🌊)有(🏢)些(📃)人(🎶)没做什么大事，但无论(🔌)如(🚃)何(🌃)，他(🕸)们(🎢)还是做了必要的事(🕴)来(✈)把(🖤)它(🥖)们(🚵)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🍔)·(🐃)德(💫)·(🥚)奥利维拉：在葡萄牙(🐗)语(🐙)里(🚠)我(🏰)们不用同一个词，因此(🚏)也(✋)就(👈)没(📝)有(🍵)这种双关语。我们不说(📙)“sortir un film”（(🍱)让(💾)电(🍊)影出去/上映）。不过，这(🗣)是(👄)个(🎇)困(👤)扰我的问题。我之所以(😖)感(🥠)到(🦁)困(📐)扰(📃)，是因为对我来说，必(🔃)须(🏚)先(🥗)展(🎩)示(⛅)电影，然而，在针对电影(🍭)的(🚇)评(🌦)论(🗄)完成之前，电影并未完(🐞)成(❗)。一(🚗)个(🐤)好(🏍)的、聪明的、专注(☝)的(🍭)、(👄)敏(🚽)感(🍨)的评论家，是观众的代(📌)表(🚋)，他(♿)去(🚈)寻找那部在我看来—(🔰)—(🚹)即(🛷)便(🆚)我已经拍完了——尚(💟)不(🚋)存(🎧)在(💡)的(🈷)电影，他要去完成它。观(👭)影(🆕)者(🏟)与(🐩)银幕之间的动态关系(🌒)实(🐿)际(🚪)上(🕟)是至关重要的，它是电(🕋)影(🤱)的(😏)一(🕔)部(🤩)分。我说的是观影者(🕶)（(🌏)espectador）(🎄)，不(🦍)是(💹)观众（público）[6]。观众，是某(🐯)种(📠)抽(🐀)象(🧙)的东西，是非个人的。

让-吕克(🐆)·(🔅)戈(📺)达尔：观众是现存的观影(👜)者(➰)，是被商业化了的观影者，是(💬)买(🚚)了票的观影者，他变成了观(🤜)众(✊)。然而，他身上仍有一部分保(😛)留(⛪)着(🚽)观影者的特质，就像读者一(🏦)样(🐫)。如果我们谈论的是一部电(🔶)影(🍋)，我们会说观影者是剧本，而(💈)观(🗣)众(🏗)则是观影者的实现（realización）(😏)，是(🍢)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🔵)有(🐍)时会问自己：如果电影没(🐇)人(🐽)看(😘)——我的许多电影都没人(🍭)看(🥓)，或者被误读，甚至连我自己(🐕)也(📉)……我想我们是为了一两(🏡)个(🕵)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🔲)·(🗒)奥(🤲)利维拉：但这就足够了。

让(♏)-吕(😞)克·戈达尔：当然。但我还(🍏)是(🦆)想回到“上映”（sortir）这个话题(🍮)，这(🥜)不(🔟)仅仅是文字游戏。应该有一(🎤)些(🧗)小词典，告诉我们每种语言(🚱)中(🍻)电影的技术术语。例如，我们(🐘)在(🤲)影(🖱)院看到的电影拷贝，带有图(🎍)像(🚐)和声音的拷贝，在法语中被(🚍)称(🚚)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🥗)·(🍇)德·奥利维拉：葡萄牙语(🏟)也(✂)是(🚜)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🌶)克(🍐)·戈达尔：英语里叫“声画(🤬)合(🍘)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(📕)本(🕓)拷(🆕)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🎆)较(🎅)真，因为例如俄国人对纪录(👩)片(💾)和剧情片的区分就与我们(🗽)不(😳)同(🔰)。他们把有演员的电影称为(🅱)“扮(🔣)演的电影”，而纪录片——不(🐇)一(🛑)定没有演员——被称为“非(🆓)扮(🗓)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🙋)个(🎴)词(🦕)本身：对美国人来说，它没(🌴)什(💢)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🤦)就(💡)是照片。他们甚至没有一个(🥅)词(♏)来(🔋)指代电视，他们突然变得非(🥄)常(🤡)商业化，他们说“network”（网络）。如(🚀)果(🦊)我们对语言如此不加注意(👗)，那(✊)么(⚫)当人们说一部电影“上映/出(✉)去(⛱)”时，我们会产生一种错觉：(🏾)是(📟)某种东西真的出去了，还是(🥪)我(🕉)们把它弄出去了？

曼努埃(😿)尔(🔝)·(😿)德·奥利维拉：我会用“出(😜)来(🧐)/出生”（sair）这个词，就像说“和(💄)一(⏸)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🍃)萄(🔣)牙(🧢)语中这意味着“带她去床上(🌦)”。

让(💥)-吕克·戈达尔：如今，对于(🍔)好(🙅)电影来说，“上映”（sortie）已经变(☔)成(🐱)了(🤢)一个“出口在这边”的指示，这(🌸)是(🚧)一种摆脱它们的方式。

曼努(🚀)埃(📳)尔·德·奥利维拉：我们(🗼)的(💶)电影也变成了电影节电影(🌇)。电(🍩)影(📧)节的作用是向多样化的公(🍑)众(🌇)展示电影的多样性。它是不(⏯)同(🎪)电影人、国家、习俗的一(🚾)种(🎏)对(🏌)照。仅此而已，但这也不算太(🦍)坏(☕)。

让-吕克·戈达尔：我想您(♒)描(🐮)述的是一个过去的时代，而(✉)我(🐢)见(🔦)证了它的终结。我以为那是(🏿)开(🌧)始，其实那是终结。那是一个(🌾)电(🏂)影节确实能帮助人们相遇(⚾)、(🐉)讨论电影、讨论任何想讨(💁)论(📗)之(🔉)事的时代。一切都变了，电影(😲)也(♐)变了。现在，电影人抱怨他们(🔦)的(📶)孤独，但他们不再交谈，不再(📩)讨(🔗)论(👁)，这是他们的错。今天，电影节(🐲)越(✝)来越多。无论是强者还是弱(🚼)者(🔳)，每个人都在各自利用自己(🌴)能(🛏)利(🐕)用的东西。但在我看来，总体(🤲)而(🥊)言，举办电影节是为了延续(👕)一(🔞)种对媒体或电视而言很重(🎌)要(🛸)的“电影观念”，一种关于电影(🕯)神(✝)话(🍄)的观念，这种神话曼努埃尔(⏬)（(😒)指奥利维拉——编者注）(🍆)经(⬜)历了一整个世纪，而我只经(🔘)历(🐤)了(🤱)后三分之二。也许您能感觉(🍵)到(🌨)20年代（那时没有电影节）(🈷)与(👮)今天之间的差异？

曼努埃(🌾)尔(🈷)·(🔵)德·奥利维拉：新现象是(🥓)电(🏒)影资料馆（cinematecas），不是作为机(👋)构(🗝)，因为那早就存在，而是因为(🌍)有(👔)越来越多的观众——比如(👔)在(🌮)里(⛲)斯本——去资料馆看那些(🔇)没(🔯)进院线的电影。这很有趣，因(🏘)为(💩)你必须真的热爱电影才会(🕉)去(🐉)电(🎲)影俱乐部或资料馆看片…(🔵)…(🎊)

让-吕克·戈达尔：关于相(😬)遇(🍿)与对话的故事……这就是(🏤)我(⏲)想(🏙)对您说的：作为评论家，我(🈷)不(🤛)指望别人对我说好话，我不(🖱)想(🛋)人们对我说或写：“您的电(🔂)影(🐀)太残暴了，太棒了，太天才了(🧣)，太(👒)非(🏗)凡了！”那时我会问他们：“好(🏫)吧(🏽)，那到底哪里非凡？”他们回(🌄)答(🧒)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🏿)，只(📻)是(📎)重复：“它是非凡的！”然而如(🍤)果(🤭)他们对我说这真的很丑，这(🚰)里(🦒)有错误，那我就会想，或许对(🏞)话(〽)是(🆒)可能的：你能告诉我有错(📄)误(👵)的都在哪里吗？这证明了(💱)今(🔮)天的评论家不再想交谈，而(🎌)电(🎇)影人也不想被批评。而我，作(✔)为(🥨)一(💶)个评论家出身的人，我只需(😕)要(🗜)别人告诉我：这行不通。您(✖)是(🖋)否感觉到需要别人告诉您(🍇)这(👇)不(🖊)好？这会困扰您吗？因为(🍣)我(🍈)对您电影中行不通的地方(🌞)有(🕤)些话要说，但我不想困扰您(⛳)。

曼(💇)努(🏷)埃尔·德·奥利维拉：“当(🍮)我(🗂)拿自己与人相较，我会感到(👯)骄(🥜)傲；当别人来评价我，我会(😹)感(🍋)到谦卑。”这是您电影里的一(👗)句(💫)话(🤤)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🎫)那(🍔)是圣人说的，或者是诚实的(😌)人(👜)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🕛)维(👼)拉(🌜)：我是个悲观主义者。当有(🕷)人(🐹)告诉我我的电影里有什么(🌓)行(🔇)不通时，我会受影响。不过，我(🚄)想(🌴)我(🏤)已经麻木很久了。但这取决(🛣)于(🐶)他们触碰哪里。如果我拳头(🌼)上(🈂)有个伤口，但有人碰了碰我(🏋)的(😠)二头肌，我就会没什么感觉(❇)。但(🏖)如(🕶)果那个人把手指戳进伤口(🌇)里(🎿)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(Ⓜ)达(🦀)尔：必须懂得区分什么是(📸)好(🕎)的(🙀)，什么是坏的。这不仅仅是说(📐)出(🛑)我们的感受，而是对电影进(🚆)行(🌥)技术性或科学性的批评。只(🔋)有(🥨)新(🍿)浪潮这么做过。以前谁会说(☕)：(😣)这个移动镜头是好的，我们(🎱)觉(🥡)得它好是因为这个，相对于(♋)另(👚)一个我们觉得坏的镜头而(🌋)言(😈)？(🍝)或者：这段对白是好的，相(➰)比(🥌)之下那段对白是坏的。今天(🦁)，这(👆)完全丢失了。“作者”的概念变(📩)得(🏄)如(🔭)此重要，以至于连副导演都(🛶)不(⏩)敢对你说。唯一有时敢说的(🐾)人(🦎)，唯一我能与之维持一种奇(🥩)怪(🌐)的(🛂)艺术关系的人，是制片人。因(🐽)为(👘)制片人投了钱，或者至少他(👉)拿(♈)别人的钱去冒险，所以以这(👕)种(🔀)风险的名义，他敢对我说：(👛)“让(⚓)-吕(📅)克，这行不通。”然后我说：“噢(⤴)”，然(🛣)后我思考。至少，这提供了一(🖼)种(🤹)反思的可能性，让我能更好(👑)地(🎩)站(🚾)稳脚跟。如果说今天的科学(💌)家(🔄)如此强大，那是因为他们是(🈶)唯(🙉)一还在互相批评的人。一位(✈)天(🛰)文(㊗)学家说：“我看到了月食，我(🤯)把(🔔)它拍下来了。”另一位说：“给(🚐)我(🎺)看看。”他看了之后断言：“但(🔪)这(🛎)明明是月亮！你说什么月食(🛥)？(🧞)”另(〰)一位说：“啊，是啊……”；他(🚁)很(🔎)恼火，但他会重新开始。在艺(🚎)术(⛷)中，在艺术批评中，例如波德(🛺)莱(💸)尔(🌱)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🙎)过(🌹)这样的对抗时刻。否则，就无(🧘)法(🕣)前进。这是我唯一需要的：(🕢)批(🥟)评(🍳)。但我甚至得不到它。

曼努埃(👥)尔(🐆)·德·奥利维拉：我需要(🐊)的(🚚)更多是拍电影的手段。我永(🥚)远(🎉)不知道电影会变成什么样(📧)。我(🚀)有(🚼)分镜脚本（découpage），我有演员(🥘)，我(💙)有布景，但我从未拥有电影(🐾)。在(🌗)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🚯)在(🙍)时(🔱)时刻刻地改变着那团“星云(🎓)”的(💫)整体构造。具体的东西只有(🤶)在(📥)我看样片（rushes）的那一刻才(🤩)会(🖕)出(🎦)现。我讨厌看样片，我总是感(🦔)到(🗜)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🍐)想(📡)我们都是这样。只有希区柯(👔)克(📈)在看样片时是高兴的。所以(🚢)，作(💊)为(🐤)评论家，这就是我想对您的(🏒)电(🥇)影说的话：起初我随着电(🔶)影(🦖)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🥫)者(🖨)注(🔘)）行进，但在某一刻我跳脱(🌚)了(🏇)出来，开始思考别的事情。我(📵)想(🌃)：啊，这里没那么好了，然后(🐊)，与(🧒)此(⏩)同时，我在做梦，我想着引力(⚫)（(🌕)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(📮)，回(📻)到了自我意识当中，而就在(🚠)那(✝)一刻，电影里有人说出了“引(🍙)力(📺)”这(🕴)个词。于是我对自己说：最(👶)终(🎒)，这部电影是好的，我必须重(🎗)看(🍓)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🚕)维(⛵)拉(📀)：的确，这就是电影的主题(🗼)：(🏅)引力与万有引力定律。

让-吕(🥂)克(🖤)·戈达尔：从更科学、更(🕕)技(🐲)术(🚟)的角度来看，如果我是您电(🎖)影(🔉)的副导演，我会对您说：“您(🏟)确(👥)定吗，或者您能更好地向我(📱)解(🛶)释一下，以便我能帮助您，为什(✡)么(👮)您选择这位女演员来演年(👞)轻(🍮)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(📴)的(🌊)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(😗)，且(😼)两(📇)者如此不同？这是故意的(🍰)吗(🤰)？”这便是我的批评：第二(😐)位(🏞)女演员不如第一位，或者至(⬆)少(🧦)，当(🕙)第二位女演员出现时，电影(💂)下(🧐)坠了，这就是引力。然后它又(🎊)升(🔆)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🥅)利(🏟)维拉：答案很简单：起初，我(🈚)是(🤷)为第二位女演员莱奥诺·(🎧)西(🏿)尔韦拉写的这部电影。这个(🔊)女(🙁)人当时处于危机和抑郁状(📄)态(🎸)。我(🗻)的制片人保罗·布兰科（(🐩)Paulo Branco）(👦)试图说服我不要选她。在我(🍖)改(🔇)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🐢)贝(♒)萨(⏫)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🦇)，有(😯)一句非常美的话，说艾玛的(👂)头(🍤)发“像一滩黑墨水一样落在(🕠)她(🥫)毛衣的背上”。为了拍摄这句话(📻)，我(👌)要求改变莱奥诺·西尔韦(🔇)拉(🔔)的发色，她是金发。她对此感(💄)到(✝)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🎐)是(😒)，不(🐳)得不找另一位女演员来演(🎚)青(💖)少年的艾玛。这就是对您技(🛠)术(🚲)性批评的技术性回答。我想(👢)补(🚴)充(😍)一点，电影总是伴随着“偶然(🔏)”和(⏭)运气。正是这些使我振奋：(🍱)所(💧)有那些在实现过程中涌现(👊)的(🧐)小事件。这是一种我不太理解(♟)的(🏯)现象，它既可能导致最坏的(💊)结(🏮)果，也可能导致最好的结果(🚍)。没(🙁)有一部电影是不靠运气的(🌴)。它(🈂)是(😺)一种创造，一部电影是一个(🎎)人(⚽)的构想，很难进入其中。

让-吕(🚵)克(👏)·戈达尔：创造可以被准(📂)备(🔼)吗(🍖)？

曼努埃尔·德·奥利维(🛋)拉(🛒)：可以准备，但不能修复（(♈)reparada）(👰)。就像生活。事物就在那里，等(🦁)着(🐧)我们去拍摄。您想修复什么？(🕣)饥(🍣)饿、在非洲死去的孩子，是(🔛)的(😖)，这很重要，值得修复，需要尽(🏊)可(📊)能广泛的公众。但一部电影(🐍)不(🐪)是(🎙)，它是一团巨大的混乱，我因(🆑)此(🦆)在我自己面前感到渺小。话(📽)虽(🐣)如此，我接受您关于您“离开(🛣)”我(🍲)的(🐤)电影又“回来”的批评：必须(💥)非(🍾)常敏感才能进出电影而不(⏪)迷(🍮)失。的确，这就是引力定律。

让(📿)-吕(🕝)克·戈达尔：我非常谦虚地(🌦)认(🍅)为，新浪潮的人是从博物馆(🔗)出(🖲)发做电影的。我们发现了电(🤸)影(📭)资料馆。我们在那里出生。当(🍦)然(🤤)，我(🌭)们小时候看过卓别林，但没(🏹)人(👜)会在四岁时说，看了《救火员(👛)》后(🦈)我要拍电影。所以我脑子里(🌧)总(🗯)有(🔖)一个参照系。因此我认为作(🅱)品(🐲)比人更重要。这并非对每个(😣)人(🧥)来说都那么显而易见。女人(🎑)的(🚨)作品是庇护男人。而男人，为了(🚡)处(🦆)于相对平等的地位，所能做(🏬)的(🚁)一切就是制造作品：绘画(⛴)、(👥)文学或政治、战争、失业(⛱)、(🍕)贸(🤫)易。归根结底，我对“人”（这里(🐚)戈(🙎)达尔专指作为创作者的人(🎻)—(🕋)—译者注）不怎么感兴趣(🤸)。我(🙉)对(🈴)曼努埃尔·德·奥利维拉(🐇)这(🤜)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🎙)们(👙)住在同一个城市，比邻而居(🥉)，我(🔦)想我也不会比现在更多地见(🤢)到(🐬)您。当然，见面时我们会更好(🔆)地(🔍)谈论电影，但也仅此而已。如(🛡)今(🌁)让我震惊的是，媒体对“个性(🍲)”这(🛩)一(😞)概念的开发远甚于对“人”的(🦕)开(🍧)发。人在作品中，作品在人中(🚆)。有(😥)些人不创作作品，而是创作(㊙)生(📉)活(🗳)，尤其是女人，这本身就是一(🥔)件(👯)作品。男人被迫创作作品，因(🎦)为(🕕)他们通常什么都不做。我常(🧀)像(💋)布努埃尔那样说，电影对我来(🤰)说(🎄)是最重要的。但如果把一个(🚉)孩(🐄)子的生命和一部电影的上(✂)映(🕔)放在一起权衡，我不会犹豫(👡)一(🍘)秒(⚪)钟：孩子优先于电影。

曼努(😡)埃(🏪)尔·德·奥利维拉：自然(👳)如(🤷)此。从这个角度看，我也断言(➰)艺(🎬)术(🐶)没那么重要。

让-吕克·戈达(🌔)尔(🌃)：但既然如此，如果不那么(⏰)重(🎒)要，那就不必做了。女人们更(📑)合(🐙)乎逻辑，她们在生活中做这事(😍)。我(🤖)不确定能否如此轻易地说(🕯)艺(🆔)术不重要。尤其是今天，当艺(🈲)术(⛰)稀缺而许多孩子死去时。这(🦁)是(🚫)否(💏)意味着我们让艺术活得太(🔕)久(💞)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(⛰)·(😟)德·奥利维拉：艺术不是(🎭)艺(🚑)术(🕖)家。艺术家，艺术家的位置，是(📤)人(🤕)类的虚荣。那种表达世界观(🏡)的(🔕)方式，说“这个，这个，这个，这个(🤼)行(👕)不通”，是一种虚荣的发作。它是(🛑)世(🤺)俗的。艺术比艺术家更崇高(🍆)、(🎵)更有趣。一部电影总是比电(🔠)影(🌒)人更聪明，正如斯特劳布（(🗣)Jean-Mari Straub）(🤵)所(🦏)说。导演或艺术家走出来展(🥖)示(🚽)自己的那种方式，仅仅表明(🚴)了(🖌)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🌯)：(🤠)这(🏻)也是孩子的态度：“看，妈妈(⏲)，我(♒)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🐛)·(🙌)奥利维拉：是的，当然，但这(📙)幅(✂)画通常也很漂亮。艺术与艺术(🛬)家(⚫)之间的这种差异，也是历史(🕎)与(👼)艺术之间的差异。历史展示(🥥)了(🌳)民族、文明、情感、趣味(🐻)的(👓)演(🙄)变。艺术展示了这些演变中(👈)的(🏬)实体。我们都有责任，尽管作(👸)为(👜)导演我什么也做不了。作为(➕)导(🏡)演(🖱)我只能做一件事，就是拍电(📱)影(💚)。仅此而已。然而，艺术家在创(🎪)作(🈲)的那一刻总是对的。那是他(🤪)们(👺)的虚构，是他们的内在化。

让-吕(🔛)克(🏬)·戈达尔：啊，我不这么认(⬅)为(🐘)，一切都在外面。

曼努埃尔·(♓)德(🏤)·奥利维拉：是的，在那之(😞)前(🌺)（(🗞)是这样）。但之后，一切都会(🥈)进(🐕)入脑海中，然后再出来。例如(🌬)，面(❔)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🛣)一(🤗)样(🏽)面对电影，准备好吸收一切(📐)。

让(🔳)-吕克·戈达尔：我不确定(😚)这(🗝)是个好比喻。当然，电影有其(🚙)奇(🍤)观性和诗意的一面，这是电影(⏸)的(🏹)深层使命。但这一使命只有(🎗)在(🈺)最初进行了实验、验证和(🗝)劳(🏛)动——我们可以称之为电(🐐)影(🎬)的(🚃)纪录片层面——之后才能(🍲)实(📀)现。伟大的艺术家身上都有(🔤)这(🏓)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🦇)娜(🔟)-玛(⛪)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🎆)特(💏)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🔖)蒂(🙀)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(📲)的(🌙)人身上都有，我有时也有。以爱(🧔)森(😠)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🍑)更(🍰)抽象、更风格家或更风格(🚠)化(📢)的人了。然而，如果今天我们(🌪)要(🥤)展(📺)示十月革命的镜头，我们不(📋)会(📷)在当时的新闻片里找，新闻(🚾)片(✂)使用的是爱森斯坦关于十(🍿)月(🎾)革(➰)命的影像，那完全是被调度(😂)（(🚴)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🥑)拉(🎉)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🤾)相(🐘)关叙述时，我们得知弗拉哈迪(🎅)付(🤚)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🍥)架(✴)，强迫他们每天去捕鱼（即(⬜)使(🕙)他们不想去）。总之，他和他(🚿)们(🥇)组(👑)成了一个电影摄制组，并变(🌾)成(🖲)了一位了不起的人类学家(🏮)。因(🚄)此，这里存在着整全的纪录(🔃)片(🦄)层(🖋)面。在今天，这种方式——即(🐞)使(🤼)不能完美了解电影史，也至(🏿)少(🌯)对其有所感觉的方式——(🦔)对(👧)许多人来说已经遗失了。必须(🚹)拥(🏦)有这种对电影史的感觉，有(🏳)点(🏠)像乔伊斯，他对文学史有着(🚢)深(💳)刻的感觉，他知道当他写下(💬)一(🎪)个(⚓)句子时，其中有些词是在拉(➖)丁(🤴)语时代发明的，有些是在中(⚪)世(🌗)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🧔)词(🕘)的(🛳)时刻，通常背负着所有的精(🌻)神(🐷)重担和他所感知到的所有(🕓)过(🕘)去，正处于文学的现代，处于(📍)其(🍋)成熟期。在电影中，很快，在世界(🐱)所(🚠)接受的美国影响下，部分纪(📲)录(🏊)片式的工作被抛弃了。我们(🧓)立(😩)刻走向了奇观，而这只不过(💲)是(👥)最(😽)终的使命，是电影的弥撒。在(🕟)今(🍎)天的电影中，人们举行弥撒(🖍)，却(👹)不进行祈祷。伟大的艺术家(🌸)，诚(📦)实(🔸)的艺术家，首先进行他们的(💊)祈(😤)祷，然后才是弥撒，面对或多(❄)或(🤠)少忠实的公众。美国人规范(🌨)了(🍖)弥撒。对他们来说，在弥撒中重(🐱)要(👶)的是募捐（quête）：一场成(🈸)功(🔶)的弥撒就是教堂里座无虚(⏮)席(💉)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🐤)努(⛏)埃(🍨)尔·德·奥利维拉：募捐(♟)（(🖲)quête）是我下一部电影的主(🥉)题(💅)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🛅)捐(👧)（(⏬)quête），我只调查（enquête），我专(🖍)注(🛂)于做一名预审法官。我审理(🕡)投(🧦)诉。批评应该通过祈祷来表(⛴)达(🏗)，而不是通过弥撒。关于弥撒，人(😁)们(😈)无话可说。或者只能说：“美(🦃)丽(👾)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🐡)一(🍑)种练习，就像运动员的训练(🤝)、(🥏)钢(🐎)琴家的音阶练习一样。当人(🖌)们(🙈)进行批评时，应当批评那些(🦉)音(🏳)阶以及这些音阶所能带来(🐷)的(🏂)效(👨)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🆗)拉(🥐)：奇观和弥撒我不感兴趣(🔛)。重(🎌)要的是行动的欲望。您想拍(💳)电(🎟)影，我想拍电影，就像此刻我想(⛰)撒(🛠)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🤾)影(💨)的方式就像某些英国人独(📣)自(😬)去森林打猎。他们搭起帐篷(🐪)，拿(❕)着(🍙)枪守夜。但每天早上他们都(🔃)会(🐶)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🎺)得(🛢)这很好。必须反思这一点，关(🛂)于(🗜)欲(🎞)望。它就在人心里，就像一个(😢)画(🎥)家画着没人看的画，但他不(🔬)会(🌕)停下。欲望就像独自绽放于(🔮)原(🈹)始森林中心的绝美花朵，它凝(🕘)聚(🏑)着对果实的向往，为了自己(😈)，也(😬)依靠自己。如果遇到一道注(🚄)视(🎬)着它、并发现它的美丽的(❤)目(🌷)光(👟)，它便会绽放光采，她的美丽(🛸)会(🌺)变得引人注目、脱颖而出(🐨)。但(🥚)这样的目光往往来得太迟(➗)，人(💘)们(✌)为了抢占土地，已经烧毁并(🛢)铲(🐔)平了森林。在您和我之间，有(🎱)许(🎈)多差异，这是幸事。语言、国(🚖)家(🔘)、文化的差异。您选择了一种(🉐)略(🌩)带挑衅性的电影，它破坏了(👚)叙(🦃)事的传统秩序。您从混沌中(🍯)出(📠)发寻找，为了将无序变为有(🥜)序(🏷)。我(🌯)也试图将无序变为有序，虽(😁)然(🐙)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🎀)。我(👀)想这就是我们的电影的区(📼)别(📝)：(😲)我的电影较为接近一般意(🍜)义(🍏)上的电影，而您的电影是某(🛌)种(🌅)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🤟)尔(👪)：我会说我们做的是同一件(🔵)事(🍖)，但您抵达了，而我尚未真正(🕓)成(🐫)功过。所有人自然地遵循着(🆕)科(♒)学的图景，从混沌出发以建(🏷)立(🍛)某(📔)种秩序。这“某种秩序”或多或(🙊)少(🗂)有些不确定，人们也或多或(🧦)少(🙀)能抵达一点。有些时候我们(🦑)做(👮)不(💌)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🏇)我(🐙)》中，有一块时间被提取了出(🖕)来(👊)，在另一部电影里将会是另(🔒)一(🎏)块。从一块碎片、一张照片出(🙇)发(🍌)，我为自己创造一个世界。看(🚷)到(🈲)您电影的一些片段，我想到(🚝)了(👬)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🏏)也(🐕)是(🚲)我喜欢的。用简单的词，如内(😀)部(💁)（interior）和外部（exterior）——尽管(🅱)区(⛑)分它们没有太大意义，我会(🏝)说(🥈)皮(📦)亚拉在他的《梵高》中停留在(🦎)外(💸)部，但他只谈论内部。在这个(🍖)意(🌇)义上，他更接近维斯康蒂的(😃)传(🌸)统。而您恰恰相反。您停留在内(❔)部(🍾)。但在电影中我们无法展示(😂)内(🍼)部，只能感受它，但它依然是(⏰)不(🔪)可见的，否则它就不再是内(🛃)部(🔫)了(🎉)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♑)：(🌵)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(👃)·(🍢)戈达尔：当然。小时候人们(📽)说(😴)：(🎗)鸡是由内部和外部组成的(🕞)。掀(💕)开外部，看到内部；如果掀(🉑)开(♎)内部，就看到了灵魂。我会说(🎀)您(🌳)从背面拍摄内部，尽管您总是(😧)从(⛸)正面拍摄人物。考虑到这种(✊)严(🥋)谨而有强度的方式，您电影(🌗)中(🕳)让我一度感到困扰的，是一(💪)种(❄)幸(👠)好还算人性化的不完美，这(😉)种(😮)不完美使得您有必要去拍(🍄)其(😥)他电影。让我困扰的是没有(🎓)侧(🥞)面(🖥)拍摄的镜头，摄影机离放映(☕)机(🎈)太近了。摄影机并不是生来(😪)就(🕗)是要与放映机保持一致的(🤱)。放(🕌)映机会进行传输。就像放射科(🔘)医(📒)生拍X光片：他不满足于从(📆)正(🏖)面拍，他也从侧面、背面、(🚁)对(🌀)角线拍。然而在开始时，在放(📉)映(🤭)的(🚾)那一刻，所有图像都将是平(🏥)面(🎾)的。当然，我们会说这是一个(🍐)图(👇)像，但我们是和图像打交道(🦎)的(😭)人(🍑)。这并不意味着摄影机必须(🎻)一(🕕)直移动。

这就是导致您电影(😪)中(🌬)某些时刻出现“空洞”的原因(🚋)，也(🚀)就是那些观众——糟糕的观(🔭)众(💩)，如今的观众——称之为“冗(🌸)长(🙄)”的东西。我不是说我抱怨电(🧑)影(😶)长，甚至如果一开始我看到(🎵)有(🐱)好(🏆)东西，我会很高兴电影很长(❔)。我(🚏)可以安心地打个盹，我确信(🗜)我(🥒)会找到它们。这就是我所说(🎂)的(🕛)对(➰)一部电影进行科学性的讨(🏛)论(🛐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤹)：(💶)我和您一样，把摄影机放在(💤)我(🍼)认为它必须在的精确位置。就(🎅)是(📦)这样。为什么那里比这里好(🕺)？(🏆)我不知道为什么。

让-吕克·(🏵)戈(🏃)达尔：如果我们能稍微解(🥏)释(💁)一(🌋)下为什么就好了。

曼努埃尔(🖥)·(📠)德·奥利维拉：力量来自(🌵)固(🥔)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🚚)女(🖖)贞(🛂)德的审判》教会了我这一点(🌧)。我(🤐)们也可以称之为客观性。

让(🤳)-吕(📎)克·戈达尔：我有种感觉(🎖)，电(📐)影人，无论是好是坏，都有一个(💄)想(🏩)法，一种需求，然后，好吧，他们(🏛)寻(🎼)找有足够钱的人来实现这(🈵)种(🔟)需求。他们的工作方式就像(🍆)一(🚒)个(🤴)人说：今晚我想吃肉酱意(🔬)面(🧑)。于是他看看口袋里有多少(🎬)钱(⏳)，或者让妻子或朋友做肉酱(💔)意(⛄)面(🔠)。老实说，我一直是反着来的(🕊)。制(🌳)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🥋)档(😥)期，也许是时候和他拍部电(🏬)影(📨)了。”既然我们不富裕，我们接受(🛵)，也(🍼)许我们能马上拿到钱。然后(⛓)，签(⛲)了合同。再然后，必须拍这部(🐜)电(💷)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🙊)奥(🔪)利(🕑)维拉：我做的完全相反。我(🏟)表(🥠)现得好像合同早已签好一(🍅)样(🧒)。我写故事，预测一切，然后在(🛫)最(🕴)后(🎻)一刻，救星来了，那就是制片(📧)人(💚)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🍞)的(🙆)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🍾)师(🧙)一直跟我谈论福楼拜，当然还(😭)有(❄)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🛑)法(🍩)利夫人》是不可能的，况且我(🕋)还(🗺)是个葡萄牙导演。而且夏布(🍴)洛(🌦)尔(🐙)[12]正在拍他的版本。于是我想(✊)，可(🍓)以做点更有趣的事：可以(🎼)问(🧛)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🔸)-路(🎖)易(🦆)斯是否愿意基于《包法利夫(🥂)人(👺)》写一部小说，一部我随后就(🕕)会(🚱)改编的小说。她接受了。必须(🍂)等(📴)她写完，等它出版。在此期间，借(🔃)作(🌲)家卡米洛·卡斯特洛·布(💎)兰(🛡)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🐜)《绝(💺)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(😳)达(🥙)尔(🐭)：您说：我知道这部电影(📟)将(🙋)会是什么，但我不知道是否(⛔)能(🤚)拍成。我说：我知道电影会(🐵)拍(👘)成(🤥)，但我不知道会是怎样的电(🌛)影(✖)。我不仅知道某部电影会拍(🌕)，而(💢)且我还承诺了要拍，这更糟(🎅)糕(🅿)。因为我总是害怕拍不了下一(🆒)部(🗓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😭)：(📿)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🍵)戈(👛)达尔：但您对我电影的批(🖍)评(🐇)是(⭕)什么？就像美食评论家会(🍲)说(👀)：“这里的肉煮过头了，这里(🕛)的(🕸)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(⛰)·(✴)奥(❓)利维拉：一部电影不仅仅(🐞)是(😄)我们所看到的图像。图像是(😏)符(🙌)号，声音是其他符号，词语是(🎱)另(😟)外的符号，它们又会唤起其他(🧝)符(🥐)号，引用其他时代、书籍、(🙁)电(🌝)影。如果我们不了解这些符(🎊)号(🧛)及其所召唤的东西，我们就(🖲)无(🍁)法(👐)理解电影。词语在您的电影(🤞)中(🐇)强有力，它赋予了电影力量(🎊)。图(❤)像有另一种与词语无关的(🤮)力(🌖)量(🌻)。这很美妙。但我距离完全理(🗄)解(🌌)您的电影还缺了点什么。电(🏿)影(🙍)是一种旨在拍摄仪式的仪(🚥)式(📽)。您电影中的仪式，是那些在镜(🚆)头(🖋)间或镜头中穿梭的人。我们(📋)并(〰)不完全了解这种仪式的含(😌)义(🍺)，我们遗失了它们的意义。例(🧢)如(🏴)，在(🌭)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(💍)式(🎈)。我们看到女演员在婚礼当(👍)天(🎪)，在教堂里自己掀起了面纱(🍟)。如(⏹)果(🤶)我们不了解古代包办婚姻(〰)的(🍔)仪式——要求由丈夫掀起(🔫)妻(🕶)子的面纱，第一次展示她的(📈)脸(🙉)，以此确认他的幸运或不幸—(🔅)—(😝)我们就无法理解她这一举(🐡)动(🎺)的放肆。因为我的主角知道(😉)自(🗃)己很美，她可以放肆地掀起(✈)面(📒)纱(✡)：看我多美！如果我们不了(🕟)解(🧖)这个仪式，这场戏的意义就(📪)丢(🎃)失了。我错过了您电影中许(🌙)多(😃)仪(🥙)式的含义。我真希望有人能(🎋)在(🕌)我耳边悄悄向我解释。您在(🖍)特(🌀)殊效果上做了很多工作，不(💖)断(🏟)用声音、词语、图像进行挑(☝)衅(🧗)。这是您的形式，是另一种形(🥈)式(🕔)，无所谓好坏。您做得很好。我(🔼)更(⏺)喜欢没有特殊效果的电影(🎒)。我(🍧)更(💟)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🗯)达(🐢)尔：如果英语说得不好却(💻)去(🕹)看《哈姆雷特》，会失去很多东(👗)西(🌽)，但(🥑)我们依旧能分辨它是好是(📞)坏(🏬)。《德国九零》由许多仪式和晦(⚾)涩(😐)的东西构成。

曼努埃尔·德(🐷)·(🚴)奥利维拉：是的，但即便这些(🌟)符(🦕)号实际上难以理解，但它们(🦆)反(👱)倒更清晰、更可见。我喜欢(🌮)这(🛫)部电影的地方，在于符号的(🕜)清(📺)晰(🤡)性与其深刻的模糊性相并(👑)存(⚾)。另一方面，这也是我喜欢电(🍙)影(💨)的原因：大量精彩的符号(🗼)沐(🦃)浴(🔃)在无需解释的光芒之中。正(🎲)因(📈)如此，我才相信电影。

让-吕克(📌)·(🐂)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🍚)次(🦀)会面由热拉尔·勒福尔（Gé(💳)rard Lefort）(🖨)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(👔)9月(🕞)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(😗)，18世(🕘)纪法国启蒙运动核心人物(🛎)，唯(🏯)物(🔄)主义哲学家、文艺批评家(📙)与(👍)作家，百科全书派代表，代表(🔟)作(🤴)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🎉)雅(🐖)克(✅)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(📥)埃(🏸)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(⏲)征(🥝)派诗歌先驱、现代主义文(👍)学(🕋)奠基人，兼具诗人、艺术评论(🏩)家(🔏)与散文诗之祖等多重身份(📚)。他(🙇)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🚉)洲(⌛)最具影响力的诗集之一。

3、(🚓)埃(😗)利(💅)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(👧)学(⤴)家、评论家与散文家。他率(🛌)先(🍶)关注电影作为 "第七艺术" 的(🌵)潜(🌉)力(🥙)，对塞尚等现代艺术家的评(📧)论(🗼)极具前瞻性，深刻影响现代(👟)艺(🐘)术批评的发展方向。

4、安德(🌆)烈(🏹)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🥨)、(🍧)艺术史学家、抵抗运动战(💒)士(🔹)，还担任过戴高乐时期的文(🙍)化(🖍)部长（1958-1969），其作品与行动深(🏏)度(🚐)融(✨)合了存在主义哲思与历史(🍪)使(🚴)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(📟)映(🎺)、某部电影推出”的意思，但(🕌)其(👛)核(🏵)心意义为“出去、离开”，所以(😧)戈(🍱)达尔才会玩这样一个文字(🤛)游(🗳)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🤳)指(🈁)广义的“公众”，也可以指“观众“，对(💍)应(🥪)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🐩)洛(🚠)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🐐)义(📍)画派的领袖与核心人物，代(🍇)表(⛎)作(💜)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(📞)波(🕎)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🌠)"。

8、(🐩)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🍔)ville，1945- ）(🔮)，瑞(🈂)士电影导演、视频艺术家(👮)，戈(🍄)达尔晚年的生活伴侣与合(👦)作(🛳)者。她与戈达尔共同创立制(📸)作(🌺)公司，并与其联合执导了《第二(💛)号(💂)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(✴)部(🥤)作品，深刻影响了戈达尔后(👄)期(🍋)创作中私密对话与家庭影(😳)像(⬅)的(👽)风格转向。她本人亦是一位(⏱)独(🥘)立的创作者，其作品以哲学(🚒)思(❄)辨探索两性关系、语言与(😪)日(🕐)常(👰)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🎩)，法(🔯)国导演、人类学家，真实电(🧚)影(💛)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🎿)电(🎚)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🍇)日(🐪)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🐔)影(♐)之父”，其跨学科实践深刻影(🛸)响(🐊)了纪录片与视觉人类学发(〽)展(😬)。

10、(💦)奥利维拉下一部电影为《盒(💫)子(🚐)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(⛲)处(💞)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(😃)约(🎯)（(😆)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🍎)片(🤾)人、导演与跨界企业家，是(😋)法(🧝)国电影黄金时代的标志性(😋)人(👬)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🌧)电(🔪)影新浪潮的先驱导演之一(🐎)，与(🏸)特吕弗、戈达尔、侯麦和(😠)里(🧠)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(👸)中(🥡)产(🦑)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🐁)社(📢)会批判视角闻名。由他执导(🏡)的(🥜)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(💒)于(🚖)佩(🚰)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🦌)米(🕘)洛・卡斯特洛・布兰科（(🍁)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(💂)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🐫)的(🕦)浪漫主义小说家、剧作家与(🔰)文(🌆)学评论家。