文(〽) / 让(➖)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🖌)尔(✝)·(🆓)德(🔵)·(⏹)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🐇)译(✴)，再(🔑)经(🤙)过了人工的逐句校对(🍿)与(🔨)润(🔛)色(🕋)，并添加了一些必要的(🕛)注(🖖)释(🕰)。由(👵)于(🖌)并未找到法语原文，本(🏄)文(🏙)翻(🗨)译(🗽)同时比照了西班牙语(✝)和(🍳)葡(⛓)萄(👇)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🏁)埃(⚾)尔(🐬)·(🏍)德(😯)·奥利维拉的《亚伯(🛰)拉(🍼)罕(👳)山(😰)谷(🎗)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🐋)达(⤴)尔(🚝)的(💠)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(👅)同(🆙)时(❣)在(🕊)巴黎的银幕上映。借此(👋)契(🍸)机(😫)，戈(🛥)达(😻)尔提议与奥利维拉会(🍞)面(😍)，旨(🐈)在(🐉)就这两部影片展开一(🕥)场(🕞)“科(🐬)学(⚾)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🐪)·(🌬)戈(🐵)达(➰)尔(⚫)：没问题，巨大的声响(🍃)是(💛)我(🖱)对(➡)公众做出的唯一妥协(🐕)。您(🌎)知(🔛)道(💧)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🖋)“批(🌇)评(🥊)”的(🐪)定(😇)义吗？“批评就像溃(🎖)败(⛏)军(🏡)队(🍃)里(🚭)的士兵，他开了小差，投(♐)奔(😒)了(🎧)敌(👻)营。谁是敌人？是公众(🍧)。”

曼(🚨)努(👗)埃(🐝)尔·德·奥利维拉：(🏟)那(🏹)您(🏀)呢(🧚)，您(🛏)知道伯格曼是怎么评(♿)价(🔧)影(🧜)评(🐨)人的吗？“某些影评人(💭)在(🔶)我(🎄)看(🔹)来就像是在试图教我(📣)们(🙂)如(🔲)何(🙄)奔(😖)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🎒)达(🌗)尔(🐚)：(🌽)我请求让我以评论家(🌺)的(🍺)身(🚓)份(🙏)展开这次对话。与其扮(🍾)演(🥎)“作(🤽)者(🐆)”，我(🔀)更愿意去见某个人(🖱)，谈(🎦)论(🏉)他(🌐)的(🍐)电影，或许偶尔也让那(🗃)个(🚴)人(🐸)谈(🎰)谈我的电影。如果这能(🍞)从(🍭)宣(👅)传(🖤)角度对两部影片有所(🏼)助(🍲)益(💉)，那(♏)我(📿)们就这么做吧。电影是(📰)对(🏭)现(⛓)实(🦉)的一种批判，从这个角(⛰)度(🍆)看(💭)，我(🐞)是非常传统的；而且(🚶)作(🦁)为(😪)一(👰)名(♋)用法语拍摄的电影人(♑)，我(📽)始(🌖)终(👿)带有对电影的批判态(✒)度(🍄)。一(🦖)直(👟)以来，法国的伟大之处(🚾)之(🗂)一(🛺)在(💩)于(🍎)拥有批判性的视点(👟)，即(😄)便(🗾)这(👥)个(🚕)国家对此一无所知。从(🙇)狄(🏣)德(🚾)罗(🍰)[1]开始，所有的艺术评论(⏩)家(📍)都(🏎)是(🆖)法国人，经过波德莱尔(🏇)[2]、(🏊)埃(⬇)利(🚸)·(🐫)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(✒)说(🚍)，无(🎁)论(🏨)是不是作家，他们都是(💇)有(🌿)“风(😏)格(😊)”（style）的人。糟糕的评论(💿)家(🚼)没(💲)有(💧)风(🕐)格。美国只有两个影评(🕹)人(🛂)：(💫)詹(😶)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🌸)长(🌔)久(🐽)以(😎)来被忽视的）来自圣(🧝)地(🌲)亚(⏩)哥(📇)的(💏)曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🍚)然(🕌)我(🔌)们(🍹)的(🚩)电影同时上映，我想提(🕘)出(🌧)第(🌸)一(🍍)个问题：我们要如何(🔦)理(🎏)解(🎛)“上(🈸)映”（sortir）一部电影[5]？为(🙋)什(💷)么(🕎)要(🏚)让(🐎)电影“上映”？我们在让(📎)它(🗄)们(💰)“进(🐀)入”这里或那里时遇到(🐫)了(🐜)很(😃)多(🖐)困难，然后还有些人没(🧕)做(🈸)什(🌊)么(😿)大(👼)事，但无论如何，他们还(😻)是(📟)做(📶)了(🎰)必要的事来把它们“推(🎿)出(😞)去(🕟)”（(🔘)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(💽)利(⌚)维(⛷)拉(❎)：(🥈)在葡萄牙语里我们(🌄)不(🎒)用(🔦)同(🏁)一(🔠)个词，因此也就没有这(⬜)种(💋)双(❇)关(🦆)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🕛)出(💈)去(🚱)/上(⚾)映）。不过，这是个困扰(😑)我(🍓)的(📥)问(🔝)题(🐵)。我之所以感到困扰，是(🥊)因(🈹)为(🗺)对(🍇)我来说，必须先展示电(🍀)影(🦏)，然(🧔)而(🍟)，在针对电影的评论完(🏉)成(Ⓜ)之(👨)前(🍬)，电(🕚)影并未完成。一个好的(✳)、(❣)聪(📶)明(🎎)的、专注的、敏感的(🚬)评(🧠)论(🍑)家(🥎)，是观众的代表，他去寻(🙆)找(🚈)那(🐪)部(🛴)在(🎻)我看来——即便我(🍇)已(💦)经(🥟)拍(🍮)完(🎓)了——尚不存在的电(🥌)影(👄)，他(🤱)要(🌤)去完成它。观影者与银(♊)幕(⭕)之(👱)间(🖲)的动态关系实际上是(🦊)至(📴)关(🐆)重(🦈)要(👴)的，它是电影的一部分(👛)。我(👵)说(🕺)的(🍮)是观影者（espectador），不是观(💪)众(🌫)（(🛒)pú(🕴)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(✏)，是(🍹)非(🎵)个人的。

让-吕克·戈达尔：(♏)观(🐹)众是现存的观影者，是被商(🙏)业(🕙)化了的观影者，是买了票的(🏉)观(⏲)影(💑)者，他变成了观众。然而，他身(💢)上(💅)仍有一部分保留着观影者(💬)的(🔳)特质，就像读者一样。如果我(🔰)们(📴)谈论的是一部电影，我们会说(🐄)观(🔶)影者是剧本，而观众则是观(😹)影(🕚)者的实现（realización），是他的场(🥜)面(🥒)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🔵)自(🐂)己(💀)：如果电影没人看——我(🚇)的(📎)许多电影都没人看，或者被(🛩)误(🍪)读，甚至连我自己也……我(🛠)想(🔅)我(🔎)们是为了一两个人拍电影(🙉)的(🌮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📄)：(🌸)但这就足够了。

让-吕克·戈(🚙)达(🦇)尔：当然。但我还是想回到“上(😯)映(🚍)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🚛)文(🎶)字游戏。应该有一些小词典(😞)，告(🗂)诉我们每种语言中电影的(📭)技(🦗)术(🎸)术语。例如，我们在影院看到(♐)的(💎)电影拷贝，带有图像和声音(😦)的(👚)拷贝，在法语中被称为“标准(🚋)拷(🉐)贝(🦒)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(👸)维(🦆)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🎙)贝(🎂)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(📚)尔(😫)：英语里叫“声画合成拷贝”（(⛺)married print）(👐)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🐙)。我(🍤)坚持要在词汇上较真，因为(🥅)例(😧)如俄国人对纪录片和剧情(🆑)片(🗑)的(➖)区分就与我们不同。他们把(🍔)有(👄)演员的电影称为“扮演的电(🕺)影(🏻)”，而纪录片——不一定没有(🏉)演(🛰)员(🎁)——被称为“非扮演的电影(⛺)”。甚(🕘)至“图像”（image）这个词本身：(🚪)对(〽)美国人来说，它没什么大不(🍌)了(⛵)的含义。他们用“picture”，也就是照片。他(👥)们(📃)甚至没有一个词来指代电(🐎)视(🥤)，他们突然变得非常商业化(🍁)，他(🍬)们说“network”（网络）。如果我们对(🌱)语(⛰)言(👼)如此不加注意，那么当人们(🥤)说(🎽)一部电影“上映/出去”时，我们(🚅)会(🦃)产生一种错觉：是某种东(🌉)西(🧙)真(✨)的出去了，还是我们把它弄(➿)出(🔰)去了？

曼努埃尔·德·奥(🥠)利(🕟)维拉：我会用“出来/出生”（(🦑)sair）(🤦)这个词，就像说“和一个女人出(💐)去(🤔)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(😿)意(🐺)味着“带她去床上”。

让-吕克·(💵)戈(🍺)达尔：如今，对于好电影来(🤯)说(🌥)，“上(🚉)映”（sortie）已经变成了一个“出(📔)口(🏯)在这边”的指示，这是一种摆(🔓)脱(🚅)它们的方式。

曼努埃尔·德(👿)·(🐘)奥(🖕)利维拉：我们的电影也变(Ⓜ)成(📿)了电影节电影。电影节的作(⚽)用(🌜)是向多样化的公众展示电(🗝)影(🌝)的多样性。它是不同电影人、(🥌)国(🏖)家、习俗的一种对照。仅此(🎁)而(♓)已，但这也不算太坏。

让-吕克(👭)·(🤧)戈达尔：我想您描述的是(〽)一(🚻)个(💮)过去的时代，而我见证了它(🖥)的(⬛)终结。我以为那是开始，其实(🖇)那(🌨)是终结。那是一个电影节确(🗓)实(😫)能(🗡)帮助人们相遇、讨论电影(👞)、(🧔)讨论任何想讨论之事的时(🤛)代(👎)。一切都变了，电影也变了。现(🧝)在(😉)，电影人抱怨他们的孤独，但他(✒)们(⛪)不再交谈，不再讨论，这是他(🎞)们(⬆)的错。今天，电影节越来越多(🤼)。无(💉)论是强者还是弱者，每个人(⛔)都(🍈)在(📬)各自利用自己能利用的东(🌦)西(㊗)。但在我看来，总体而言，举办(🕘)电(💷)影节是为了延续一种对媒(🔈)体(😏)或(🏦)电视而言很重要的“电影观(😚)念(👛)”，一种关于电影神话的观念(🖌)，这(📲)种神话曼努埃尔（指奥利(🔫)维(🖼)拉——编者注）经历了一整(🚙)个(➕)世纪，而我只经历了后三分(🤽)之(🤜)二。也许您能感觉到20年代（(😾)那(🛩)时没有电影节）与今天之(🍝)间(🏸)的(🏛)差异？

曼努埃尔·德·奥(⏸)利(🎆)维拉：新现象是电影资料(👮)馆(😎)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🏋)早(🔞)就(🧓)存在，而是因为有越来越多(😲)的(🖱)观众——比如在里斯本—(🧀)—(⚓)去资料馆看那些没进院线(🐡)的(🐊)电影。这很有趣，因为你必须真(🦇)的(👇)热爱电影才会去电影俱乐(🏦)部(🥑)或资料馆看片……

让-吕克(🖊)·(🤖)戈达尔：关于相遇与对话(🈂)的(🗡)故(🕦)事……这就是我想对您说(👗)的(🎯)：作为评论家，我不指望别(🐫)人(🉑)对我说好话，我不想人们对(🐈)我(🛋)说(👶)或写：“您的电影太残暴了(🕰)，太(🚙)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🎥)时(🎹)我会问他们：“好吧，那到底(🔢)哪(👜)里非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(👮)们(🌁)甚至没有词汇，只是重复：(🍑)“它(🗾)是非凡的！”然而如果他们对(✉)我(🙆)说这真的很丑，这里有错误(🍖)，那(🛬)我(🍐)就会想，或许对话是可能的(🍨)：(⏫)你能告诉我有错误的都在(📪)哪(🥥)里吗？这证明了今天的评(🍦)论(🤢)家(🤫)不再想交谈，而电影人也不(👸)想(🐯)被批评。而我，作为一个评论(👊)家(👟)出身的人，我只需要别人告(🕙)诉(📿)我：这行不通。您是否感觉到(🙋)需(🏦)要别人告诉您这不好？这(🎩)会(👨)困扰您吗？因为我对您电(😼)影(👈)中行不通的地方有些话要(🥈)说(🎾)，但(📓)我不想困扰您。

曼努埃尔·(📟)德(⛲)·奥利维拉：“当我拿自己(🔙)与(🗨)人相较，我会感到骄傲；当(🏎)别(🏍)人(💣)来评价我，我会感到谦卑。”这(🐧)是(🐹)您电影里的一句话，非常美(🧡)。

让(🕧)-吕克·戈达尔：那是圣人(😘)说(🕴)的，或者是诚实的人说的。

曼努(🤬)埃(🤫)尔·德·奥利维拉：我是(🍻)个(🐍)悲观主义者。当有人告诉我(🏈)我(🌕)的电影里有什么行不通时(📘)，我(📫)会(💰)受影响。不过，我想我已经麻(🌇)木(🛍)很久了。但这取决于他们触(📴)碰(👖)哪里。如果我拳头上有个伤(📦)口(📁)，但(🏻)有人碰了碰我的二头肌，我(🗯)就(⏮)会没什么感觉。但如果那个(👚)人(🏩)把手指戳进伤口里，那我就(⛔)会(👑)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必须(⏯)懂(🆖)得区分什么是好的，什么是(😡)坏(👦)的。这不仅仅是说出我们的(🏝)感(📺)受，而是对电影进行技术性(🖐)或(🆖)科(🕚)学性的批评。只有新浪潮这(🛡)么(🦅)做过。以前谁会说：这个移(🐿)动(😤)镜头是好的，我们觉得它好(🔔)是(🐻)因(👐)为这个，相对于另一个我们(🐫)觉(❔)得坏的镜头而言？或者：(🙇)这(👌)段对白是好的，相比之下那(👕)段(🤥)对白是坏的。今天，这完全丢失(🐀)了(🦂)。“作者”的概念变得如此重要(🔫)，以(🏈)至于连副导演都不敢对你(🏙)说(🔭)。唯一有时敢说的人，唯一我(🎻)能(🕷)与(🐡)之维持一种奇怪的艺术关(🐼)系(🐡)的人，是制片人。因为制片人(😽)投(❎)了钱，或者至少他拿别人的(🚣)钱(🎁)去(🙄)冒险，所以以这种风险的名(😳)义(🏘)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🍚)不(🕰)通。”然后我说：“噢”，然后我思(⏺)考(📣)。至少，这提供了一种反思的可(❤)能(🛎)性，让我能更好地站稳脚跟(🐒)。如(🕘)果说今天的科学家如此强(🐲)大(🤺)，那是因为他们是唯一还在(💅)互(🏾)相(🎴)批评的人。一位天文学家说(🌥)：(🐒)“我看到了月食，我把它拍下(🐻)来(🎥)了。”另一位说：“给我看看。”他(🧖)看(🐙)了(🚁)之后断言：“但这明明是月(🐂)亮(🔝)！你说什么月食？”另一位说(🎟)：(🌅)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🥘)他(🌼)会重新开始。在艺术中，在艺术(🍀)批(🤶)评中，例如波德莱尔和德拉(🌬)克(🍐)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🕛)对(⛰)抗时刻。否则，就无法前进。这(🚳)是(🔄)我(🥃)唯一需要的：批评。但我甚(🌓)至(🦍)得不到它。

曼努埃尔·德·(🎴)奥(🎭)利维拉：我需要的更多是(➿)拍(⛹)电(🌗)影的手段。我永远不知道电(🍏)影(👙)会变成什么样。我有分镜脚(🙅)本(📰)（découpage），我有演员，我有布景(💝)，但(🤒)我从未拥有电影。在拍摄期间(🌩)，“执(🔽)导工作”（realización）在时时刻刻(😉)地(🗯)改变着那团“星云”的整体构(👅)造(🕶)。具体的东西只有在我看样(📿)片(💺)（(😏)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🏳)厌(🎰)看样片，我总是感到绝望。

让(🏏)-吕(🤚)克·戈达尔：我想我们都(🎥)是(💆)这(😊)样。只有希区柯克在看样片(🕸)时(🎾)是高兴的。所以，作为评论家(🔚)，这(🤠)就是我想对您的电影说的(🤳)话(♋)：起初我随着电影（指《亚伯(🦆)拉(🐛)罕山谷》——译者注）行进(🔗)，但(🏌)在某一刻我跳脱了出来，开(😏)始(🐝)思考别的事情。我想：啊，这(👓)里(🤬)没(🤒)那么好了，然后，与此同时，我(🃏)在(🔥)做梦，我想着引力（gravitación），想(🌍)着(🏉)牛顿。后来我醒了，回到了自(🚟)我(🥕)意(📝)识当中，而就在那一刻，电影(🚥)里(😎)有人说出了“引力”这个词。于(🙎)是(⬜)我对自己说：最终，这部电(👮)影(📰)是好的，我必须重看一遍。

曼努(👤)埃(🚩)尔·德·奥利维拉：的确(🙀)，这(😜)就是电影的主题：引力与(💽)万(🥦)有引力定律。

让-吕克·戈达(🏔)尔(🍏)：(💃)从更科学、更技术的角度(😖)来(🚒)看，如果我是您电影的副导(🍫)演(👂)，我会对您说：“您确定吗，或(👯)者(😍)您(📮)能更好地向我解释一下，以(📏)便(😷)我能帮助您，为什么您选择(💞)这(💋)位女演员来演年轻时的艾(💇)玛(🥧)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🥋)择(🚥)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🌏)不(🥅)同？这是故意的吗？”这便(🚓)是(🖥)我的批评：第二位女演员(🌅)不(🐊)如(🍩)第一位，或者至少，当第二位(❗)女(☝)演员出现时，电影下坠了，这(🥏)就(🔒)是引力。然后它又升起来了(🌇)。

曼(🥔)努(🕡)埃尔·德·奥利维拉：答(💿)案(👪)很简单：起初，我是为第二(🔗)位(🆙)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🚸)写(🐋)的(🎈)这部电影。这个女人当时处(🐴)于(🎲)危机和抑郁状态。我的制片(⬆)人(🤑)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🍈)服(🛷)我不要选她。在我改编的那(😏)本(🎱)书(🦋)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🤭)的(🤐)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🕸)常(🍲)美的话，说艾玛的头发“像一(🐝)滩(🐢)黑(🥛)墨水一样落在她毛衣的背(😨)上(✖)”。为了拍摄这句话，我要求改(🤧)变(💞)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🎹)，她(👺)是(💰)金发。她对此感到很受伤。那(🚤)场(🐆)戏拍得很糟。于是，不得不找(➗)另(🍳)一位女演员来演青少年的(🐋)艾(🥏)玛。这就是对您技术性批评(😤)的(🏻)技(📃)术性回答。我想补充一点，电(💚)影(🙀)总是伴随着“偶然”和运气。正(💂)是(😀)这些使我振奋：所有那些(🛢)在(🍖)实(🌵)现过程中涌现的小事件。这(👹)是(⬅)一种我不太理解的现象，它(🤟)既(🍨)可能导致最坏的结果，也可(🖖)能(🐟)导(🔓)致最好的结果。没有一部电(🚈)影(⬜)是不靠运气的。它是一种创(🗝)造(📂)，一部电影是一个人的构想(🧠)，很(🗝)难进入其中。

让-吕克·戈达(😌)尔(🏞)：(🤰)创造可以被准备吗？

曼努(🛃)埃(🤑)尔·德·奥利维拉：可以(🐰)准(🔁)备，但不能修复（reparada）。就像生(🥩)活(🐵)。事(🎲)物就在那里，等着我们去拍(🕯)摄(😔)。您想修复什么？饥饿、在(💆)非(🤣)洲死去的孩子，是的，这很重(🥖)要(💵)，值(🛵)得修复，需要尽可能广泛的(🏗)公(👒)众。但一部电影不是，它是一(🎦)团(🍎)巨大的混乱，我因此在我自(🙆)己(⏪)面前感到渺小。话虽如此，我(🕡)接(🖼)受(📼)您关于您“离开”我的电影又(🕳)“回(📚)来”的批评：必须非常敏感(🕜)才(🤹)能进出电影而不迷失。的确(⛰)，这(👴)就(🤷)是引力定律。

让-吕克·戈达(🛳)尔(🐕)：我非常谦虚地认为，新浪(💁)潮(🐘)的人是从博物馆出发做电(🚲)影(🚩)的(🕚)。我们发现了电影资料馆。我(🎟)们(🙏)在那里出生。当然，我们小时(💷)候(🧐)看过卓别林，但没人会在四(👘)岁(🧜)时说，看了《救火员》后我要拍(😿)电(🚕)影(🐚)。所以我脑子里总有一个参(📆)照(🛀)系。因此我认为作品比人更(🏙)重(🛰)要。这并非对每个人来说都(🧛)那(🌶)么(💴)显而易见。女人的作品是庇(⛽)护(🍸)男人。而男人，为了处于相对(🦄)平(🍠)等的地位，所能做的一切就(😡)是(🏷)制(🦃)造作品：绘画、文学或政(💕)治(🤘)、战争、失业、贸易。归根(😏)结(🕊)底，我对“人”（这里戈达尔专(🛵)指(🎋)作为创作者的人——译者(🤟)注(😏)）(🥩)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🏔)尔(🕊)·德·奥利维拉这个“人”不(👌)怎(♋)么感兴趣。如果我们住在同(🐩)一(😣)个(🍬)城市，比邻而居，我想我也不(🙏)会(🌙)比现在更多地见到您。当然(🎇)，见(💚)面时我们会更好地谈论电(🦍)影(🔙)，但(🔣)也仅此而已。如今让我震惊(🐄)的(🔇)是，媒体对“个性”这一概念的(🚻)开(🍮)发远甚于对“人”的开发。人在(😕)作(💓)品中，作品在人中。有些人不(😏)创(🌽)作(🔂)作品，而是创作生活，尤其是(🔼)女(😕)人，这本身就是一件作品。男(🎣)人(🔓)被迫创作作品，因为他们通(🎸)常(💢)什(🎷)么都不做。我常像布努埃尔(⚾)那(💳)样说，电影对我来说是最重(❄)要(😩)的。但如果把一个孩子的生(✌)命(⭐)和(♋)一部电影的上映放在一起(🖼)权(🌑)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(📯)子(🍮)优先于电影。

曼努埃尔·德(😳)·(😙)奥利维拉：自然如此。从这(🌦)个(☝)角(📨)度看，我也断言艺术没那么(🚠)重(🎱)要。

让-吕克·戈达尔：但既(📛)然(🦑)如此，如果不那么重要，那就(🎌)不(🔚)必(🍇)做了。女人们更合乎逻辑，她(🍔)们(🚠)在生活中做这事。我不确定(⬇)能(🙀)否如此轻易地说艺术不重(🥔)要(🌿)。尤(🅰)其是今天，当艺术稀缺而许(🌖)多(🚟)孩子死去时。这是否意味着(🏻)我(📠)们让艺术活得太久，而牺牲(🌒)了(🌒)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🍺)利(📆)维(🥎)拉：艺术不是艺术家。艺术(🔔)家(⚓)，艺术家的位置，是人类的虚(💃)荣(🏚)。那种表达世界观的方式，说(🤪)“这(🖊)个(🥇)，这个，这个，这个行不通”，是一(🔀)种(🐤)虚荣的发作。它是世俗的。艺(✏)术(⚓)比艺术家更崇高、更有趣(👕)。一(👡)部(👺)电影总是比电影人更聪明(❤)，正(🍝)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🎟)或(🐢)艺术家走出来展示自己的(🐑)那(🔕)种方式，仅仅表明了他的虚(🤰)荣(🏗)。

让(🛒)-吕克·戈达尔：这也是孩(☔)子(🧒)的态度：“看，妈妈，我画了一(〰)幅(🛐)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🧕)拉(🌎)：(🍯)是的，当然，但这幅画通常也(💫)很(🗻)漂亮。艺术与艺术家之间的(😚)这(🔅)种差异，也是历史与艺术之(👶)间(🔉)的(🍖)差异。历史展示了民族、文(♒)明(🚶)、情感、趣味的演变。艺术(📱)展(🎞)示了这些演变中的实体。我(💾)们(〰)都有责任，尽管作为导演我(🌨)什(😭)么(🥟)也做不了。作为导演我只能(➕)做(🏬)一件事，就是拍电影。仅此而(🤨)已(🅱)。然而，艺术家在创作的那一(🚸)刻(🤣)总(♎)是对的。那是他们的虚构，是(🔌)他(✖)们的内在化。

让-吕克·戈达(🚲)尔(🥎)：啊，我不这么认为，一切都(♏)在(🕤)外(⛸)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🌻)拉(🦌)：是的，在那之前（是这样(🙍)）(🎏)。但之后，一切都会进入脑海(🍛)中(🚯)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🐛)于(📄)我(💑)》，我像一块海绵一样面对电(🖌)影(📡)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🐞)戈(🐴)达尔：我不确定这是个好(😅)比(🤗)喻(🧥)。当然，电影有其奇观性和诗(🤢)意(🦈)的一面，这是电影的深层使(🌗)命(Ⓜ)。但这一使命只有在最初进(📗)行(🏐)了(⛑)实验、验证和劳动——我(🆖)们(🤳)可以称之为电影的纪录片(📙)层(✌)面——之后才能实现。伟大(📿)的(🕊)艺术家身上都有这一点，您(🔛)、(🎵)皮(💈)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(⛽)埃(🐤)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🧗)卡(〰)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🌨)（(🕍)Rouch）(🔧)[9]，这些非常不同的人身上都(🦑)有(✴)，我有时也有。以爱森斯坦为(📘)例(🍮)，没有比爱森斯坦更抽象、(🆖)更(🐬)风(💙)格家或更风格化的人了。然(🎧)而(🍋)，如果今天我们要展示十月(🌖)革(💽)命的镜头，我们不会在当时(🗾)的(🤴)新闻片里找，新闻片使用的(🤙)是(🍼)爱(📰)森斯坦关于十月革命的影(♟)像(🚪)，那完全是被调度（mise en scène）出(🦗)来(📊)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🔵)摄(〰)《北(🕹)方的纳努克》的相关叙述时(🚽)，我(🔃)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🏝)斯(❣)基摩人，和他们吵架，强迫他(⚾)们(😩)每(💑)天去捕鱼（即使他们不想(🏠)去(🙅)）。总之，他和他们组成了一(🦍)个(🤱)电影摄制组，并变成了一位(📮)了(🏣)不起的人类学家。因此，这里(🖖)存(🚑)在(🎋)着整全的纪录片层面。在今(🍫)天(🍊)，这种方式——即使不能完(🐡)美(🏏)了解电影史，也至少对其有(🐟)所(😾)感(😏)觉的方式——对许多人来(👶)说(🏼)已经遗失了。必须拥有这种(🌎)对(👩)电影史的感觉，有点像乔伊(🗝)斯(👊)，他(🥄)对文学史有着深刻的感觉(🆚)，他(👄)知道当他写下一个句子时(😻)，其(❎)中有些词是在拉丁语时代(🎰)发(👭)明的，有些是在中世纪，而他(🍩)，乔(🏀)伊(🏮)斯，在写下这个词的时刻，通(📹)常(⏮)背负着所有的精神重担和(🥗)他(🌬)所感知到的所有过去，正处(😿)于(🚲)文(🍧)学的现代，处于其成熟期。在(😃)电(🌗)影中，很快，在世界所接受的(😄)美(❌)国影响下，部分纪录片式的(🛅)工(🏒)作(🥕)被抛弃了。我们立刻走向了(🕋)奇(🧕)观，而这只不过是最终的使(💈)命(🥟)，是电影的弥撒。在今天的电(🚭)影(🙋)中，人们举行弥撒，却不进行(😩)祈(👦)祷(⛸)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🀄)家(📌)，首先进行他们的祈祷，然后(🤮)才(💜)是弥撒，面对或多或少忠实(🚪)的(🌙)公(🧖)众。美国人规范了弥撒。对他(🍔)们(📢)来说，在弥撒中重要的是募(🎌)捐(🏩)（quête）：一场成功的弥撒(🦅)就(🚭)是(🔛)教堂里座无虚席、募捐数(🌝)额(🐺)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🛑)·(🏞)奥利维拉：募捐（quête）是(🎈)我(🔉)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🚙)·(💴)戈(📁)达尔：我不募捐（quête），我(🏅)只(🥩)调查（enquête），我专注于做一(🆎)名(📄)预审法官。我审理投诉。批评(⏫)应(🌗)该(🌶)通过祈祷来表达，而不是通(💋)过(👨)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🚝)说(📍)。或者只能说：“美丽的演出(🤥)，宏(🚨)伟(🚕)壮观。”祈祷也是一种练习，就(✔)像(🏨)运动员的训练、钢琴家的(🔡)音(🅱)阶练习一样。当人们进行批(🙁)评(💆)时，应当批评那些音阶以及(⛵)这(🛩)些(🐌)音阶所能带来的效果。

曼努(👙)埃(🈶)尔·德·奥利维拉：奇观(🧡)和(🔳)弥撒我不感兴趣。重要的是(🐽)行(🥂)动(🕑)的欲望。您想拍电影，我想拍(🥖)电(🤲)影，就像此刻我想撒尿一样(🔤)。伯(⏳)格曼说：“我拍电影的方式(🍽)就(🖨)像(🥐)某些英国人独自去森林打(🏄)猎(🈵)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🍑)。但(⛩)每天早上他们都会刮胡子(🕝)，纯(🚤)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🐟)。必(👂)须(🔒)反思这一点，关于欲望。它就(🕕)在(😺)人心里，就像一个画家画着(🧐)没(⌚)人看的画，但他不会停下。欲(🐹)望(🕹)就(🧤)像独自绽放于原始森林中(👭)心(💰)的绝美花朵，它凝聚着对果(🧛)实(💸)的向往，为了自己，也依靠自(😶)己(🍣)。如(🦖)果遇到一道注视着它、并(🗺)发(🚪)现它的美丽的目光，它便会(🦅)绽(💗)放光采，她的美丽会变得引(🖌)人(🧑)注目、脱颖而出。但这样的(♉)目(🔍)光(🌳)往往来得太迟，人们为了抢(🌠)占(⛓)土地，已经烧毁并铲平了森(✳)林(👿)。在您和我之间，有许多差异(😹)，这(🕯)是(🏙)幸事。语言、国家、文化的(🏇)差(🤢)异。您选择了一种略带挑衅(🔽)性(⚓)的电影，它破坏了叙事的传(🚛)统(🔚)秩(🐾)序。您从混沌中出发寻找，为(✴)了(🛌)将无序变为有序。我也试图(🅿)将(🕜)无序变为有序，虽然徒劳，我(💰)承(🎛)认，但我仍在寻找。我想这就(✊)是(🧟)我(🔸)们的电影的区别：我的电(🖥)影(💪)较为接近一般意义上的电(🕧)影(🚤)，而您的电影是某种特殊的(🤸)电(🔸)影(⌚)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🛡)我(🧛)们做的是同一件事，但您抵(🐬)达(🦅)了，而我尚未真正成功过。所(🐒)有(🍱)人(🧞)自然地遵循着科学的图景(⛄)，从(🕘)混沌出发以建立某种秩序(🥤)。这(🛳)“某种秩序”或多或少有些不(🦗)确(🆕)定，人们也或多或少能抵达(🎆)一(💖)点(👨)。有些时候我们做不到，我们(⬛)抵(🔈)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🌸)块(🚩)时间被提取了出来，在另一(⭕)部(📛)电(🥜)影里将会是另一块。从一块(👰)碎(🚬)片、一张照片出发，我为自(🆖)己(🤽)创造一个世界。看到您电影(🍕)的(🚉)一(🎌)些片段，我想到了皮亚拉的(👞)《梵(🎓)高》中的时刻，那也是我喜欢(👰)的(🌒)。用简单的词，如内部（interior）和(⛷)外(🐎)部（exterior）——尽管区分它们(🏩)没(🎖)有(🔍)太大意义，我会说皮亚拉在(😢)他(🐦)的《梵高》中停留在外部，但他(🎤)只(👭)谈论内部。在这个意义上，他(👍)更(👿)接(🏠)近维斯康蒂的传统。而您恰(✌)恰(🔢)相反。您停留在内部。但在电(📓)影(🎥)中我们无法展示内部，只能(🎏)感(🏈)受(🥙)它，但它依然是不可见的，否(🆘)则(🍕)它就不再是内部了。

曼努埃(🔟)尔(🆗)·德·奥利维拉：甚至可(🎳)以(💧)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(📣)：(🎫)当(🛣)然。小时候人们说：鸡是由(👘)内(❔)部和外部组成的。掀开外部(😲)，看(🏺)到内部；如果掀开内部，就(🦌)看(🌡)到(🎒)了灵魂。我会说您从背面拍(😓)摄(😬)内部，尽管您总是从正面拍(⬆)摄(🐼)人物。考虑到这种严谨而有(👊)强(🐳)度(✂)的方式，您电影中让我一度(👬)感(🏵)到困扰的，是一种幸好还算(🚁)人(💜)性化的不完美，这种不完美(🏰)使(🦅)得您有必要去拍其他电影(🚉)。让(🍪)我(👸)困扰的是没有侧面拍摄的(🍦)镜(💡)头，摄影机离放映机太近了(🐆)。摄(✒)影机并不是生来就是要与(🈴)放(🚭)映(🎏)机保持一致的。放映机会进(🦑)行(🧢)传输。就像放射科医生拍X光(😮)片(🛄)：他不满足于从正面拍，他(🐑)也(🚪)从(🏯)侧面、背面、对角线拍。然(✋)而(🌵)在开始时，在放映的那一刻(🕐)，所(🏎)有图像都将是平面的。当然(🈴)，我(👵)们会说这是一个图像，但我(👰)们(📨)是(💅)和图像打交道的人。这并不(🐒)意(😛)味着摄影机必须一直移动(🥘)。

这(🛋)就是导致您电影中某些时(🌙)刻(🔚)出(🔭)现“空洞”的原因，也就是那些(♟)观(🥁)众——糟糕的观众，如今的(🕹)观(🆓)众——称之为“冗长”的东西(Ⓜ)。我(👨)不(🕠)是说我抱怨电影长，甚至如(🌌)果(🌑)一开始我看到有好东西，我(🏨)会(🛁)很高兴电影很长。我可以安(🤰)心(🥤)地打个盹，我确信我会找到(🍞)它(📳)们(💞)。这就是我所说的对一部电(🦖)影(📲)进行科学性的讨论。

曼努埃(🦏)尔(👿)·德·奥利维拉：我和您(📀)一(🌛)样(🕢)，把摄影机放在我认为它必(♍)须(🌸)在的精确位置。就是这样。为(📏)什(🧐)么那里比这里好？我不知(👺)道(☔)为(🥤)什么。

让-吕克·戈达尔：如(👝)果(💕)我们能稍微解释一下为什(🏉)么(🐛)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🍋)利(👲)维拉：力量来自固定性（(🌈)fixidez）(🕷)。是(🆕)布列松通过《圣女贞德的审(🔰)判(🕐)》教会了我这一点。我们也可(⏱)以(🚕)称之为客观性。

让-吕克·戈(📬)达(🔞)尔(♈)：我有种感觉，电影人，无论(🍫)是(🚾)好是坏，都有一个想法，一种(🚠)需(💃)求，然后，好吧，他们寻找有足(🎠)够(🚒)钱(🌦)的人来实现这种需求。他们(🃏)的(💥)工作方式就像一个人说：(😏)今(🦔)晚我想吃肉酱意面。于是他(🐦)看(👌)看口袋里有多少钱，或者让(🍓)妻(⚪)子(🔝)或朋友做肉酱意面。老实说(🎧)，我(😶)一直是反着来的。制片人对(🆗)我(💡)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🥈)是(🚕)时(🔝)候和他拍部电影了。”既然我(💝)们(🤲)不富裕，我们接受，也许我们(🉑)能(🌜)马上拿到钱。然后，签了合同(💾)。再(🌇)然(😝)后，必须拍这部电影，真不幸(🕣)！

曼(🔛)努埃尔·德·奥利维拉：(🎯)我(🐵)做的完全相反。我表现得好(👯)像(🏳)合同早已签好一样。我写故事(💇)，预(🤕)测一切，然后在最后一刻，救(🎗)星(🕳)来了，那就是制片人。《亚伯拉(👞)罕(🍔)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(💎)1990）(😰)的(🆙)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🎓)谈(👃)论福楼拜，当然还有《包法利(✈)夫(🌁)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🍤)》是(♊)不(🤑)可能的，况且我还是个葡萄(💿)牙(♿)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(😺)他(📲)的版本。于是我想，可以做点(🥊)更(✏)有趣的事：可以问问作家阿(🌺)古(💻)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(👼)愿(💺)意基于《包法利夫人》写一部(🛂)小(🏐)说，一部我随后就会改编的(🥅)小(🏞)说(⛹)。她接受了。必须等她写完，等(👯)它(🔀)出版。在此期间，借作家卡米(🎽)洛(🤠)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(📙)五(💔)周(🤲)年之际，我拍了《绝望的一天(🥍)》（(🍢)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🏟)：(✖)我知道这部电影将会是什(🐋)么(💨)，但我不知道是否能拍成。我说(📁)：(🍫)我知道电影会拍成，但我不(🍹)知(🥋)道会是怎样的电影。我不仅(👶)知(➿)道某部电影会拍，而且我还(🎆)承(🗝)诺(🛥)了要拍，这更糟糕。因为我总(⚽)是(🐳)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🌂)尔(🍡)·德·奥利维拉：这也是(🤟)我(🥗)的(🔶)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🆙)您(🛡)对我电影的批评是什么？(🥗)就(🤫)像美食评论家会说：“这里(🏪)的(🤖)肉煮过头了，这里的肉还是生(⏪)的(🚫)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✈)：(🥛)一部电影不仅仅是我们所(🍞)看(😻)到的图像。图像是符号，声音(🌺)是(🍐)其(😢)他符号，词语是另外的符号(🔧)，它(👯)们又会唤起其他符号，引用(✳)其(➡)他时代、书籍、电影。如果(💥)我(🍐)们(🗜)不了解这些符号及其所召(🌩)唤(🥤)的东西，我们就无法理解电(🐲)影(🥉)。词语在您的电影中强有力(🐵)，它(🅿)赋予了电影力量。图像有另一(🍸)种(🕹)与词语无关的力量。这很美(🏌)妙(🤒)。但我距离完全理解您的电(⬛)影(⛓)还缺了点什么。电影是一种(🍊)旨(💼)在(🚺)拍摄仪式的仪式。您电影中(🐤)的(🗓)仪式，是那些在镜头间或镜(🚜)头(🍕)中穿梭的人。我们并不完全(👖)了(🛋)解(👱)这种仪式的含义，我们遗失(🛥)了(🛹)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🔲)罕(💌)山谷》中，面纱的仪式。我们看(👶)到(♊)女演员在婚礼当天，在教堂里(🌳)自(🔐)己掀起了面纱。如果我们不(💧)了(🌗)解古代包办婚姻的仪式—(🧒)—(🐦)要求由丈夫掀起妻子的面(🦔)纱(🎈)，第(🐓)一次展示她的脸，以此确认(🖐)他(🌐)的幸运或不幸——我们就(📑)无(🕒)法理解她这一举动的放肆(📿)。因(💙)为(🛑)我的主角知道自己很美，她(😇)可(🌫)以放肆地掀起面纱：看我(🏁)多(❌)美！如果我们不了解这个仪(⤴)式(♿)，这场戏的意义就丢失了。我错(🗾)过(❣)了您电影中许多仪式的含(🔕)义(🏗)。我真希望有人能在我耳边(🙎)悄(🥈)悄向我解释。您在特殊效果(📰)上(🙄)做(📅)了很多工作，不断用声音、(🦕)词(🥍)语、图像进行挑衅。这是您(✍)的(😏)形式，是另一种形式，无所谓(🅿)好(🌟)坏(😰)。您做得很好。我更喜欢没有(⏱)特(⏱)殊效果的电影。我更喜欢《德(📸)国(🏹)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🏋)果(🏥)英语说得不好却去看《哈姆雷(🦇)特(♟)》，会失去很多东西，但我们依(🤚)旧(📋)能分辨它是好是坏。《德国九(📪)零(🦊)》由许多仪式和晦涩的东西(🕚)构(✡)成(🔃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💯)：(😑)是的，但即便这些符号实际(🔝)上(🍤)难以理解，但它们反倒更清(🏘)晰(📧)、(☝)更可见。我喜欢这部电影的(🤐)地(🏚)方，在于符号的清晰性与其(✝)深(🗨)刻的模糊性相并存。另一方(🤘)面(😅)，这也是我喜欢电影的原因：(♿)大(🀄)量精彩的符号沐浴在无需(💅)解(🍾)释的光芒之中。正因如此，我(🖌)才(🕒)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🐂)：(👸)那(☔)么，非常感谢。

本次会面由热(〽)拉(🥞)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(➡)初(🤡)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🦄)德(⌚)尼(🛒)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(㊙)蒙(🗳)运动核心人物，唯物主义哲(🎛)学(🦆)家、文艺批评家与作家，百(🕔)科(🛹)全书派代表，代表作有《拉摩的(🍰)侄(👮)儿》、《宿命论者雅克和他的(🚁)主(🚑)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🤩)德(🤸)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🤲)先(👔)驱(🥖)、现代主义文学奠基人，兼(🥋)具(🧚)诗人、艺术评论家与散文(🕦)诗(👆)之祖等多重身份。他的代表(🍡)作(🐯)《恶(🔨)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🚷)力(🤢)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🐌)（(🛠)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(⏺)论(👍)家与散文家。他率先关注电影(⬛)作(🤢)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(💞)等(🔒)现代艺术家的评论极具前(🌸)瞻(💝)性，深刻影响现代艺术批评(🔨)的(💰)发(🏗)展方向。

4、安德烈・马尔罗(📖)（(🧘)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🔡)学(🐃)家、抵抗运动战士，还担任(📮)过(👽)戴(🍪)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🍝)，其(㊗)作品与行动深度融合了存(🥢)在(😗)主义哲思与历史使命感。

5、(🔄)法(👘)语单词sortir虽然有“上映、某部电(😑)影(🏮)推出”的意思，但其核心意义(🥄)为(🐮)“出去、离开”，所以戈达尔才(🎛)会(🚺)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🤗)blico在(🍈)葡(🚪)萄牙语中既可指广义的“公(🥤)众(🍎)”，也可以指“观众“，对应英语中(🥓)的(🥓)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(😓)ne Delacroix，1798-1863）(🌘)，19世(🤕)纪法国浪漫主义画派的领(➡)袖(🆖)与核心人物，代表作有《自由(🕞)引(💨)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🚘)视(🐩)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🎗)·(😴)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(😍)导(🕒)演、视频艺术家，戈达尔晚(👩)年(〽)的生活伴侣与合作者。她与(🎀)戈(🔄)达(🐼)尔共同创立制作公司，并与(🚱)其(🔶)联合执导了《第二号》（1975）、(🐍)《芳(🎩)名卡门》（1983）等多部作品，深(⛲)刻(🥖)影(🍾)响了戈达尔后期创作中私(🕘)密(🔈)对话与家庭影像的风格转(🏎)向(🐕)。她本人亦是一位独立的创(👱)作(🤵)者，其作品以哲学思辨探索两(🍢)性(🧖)关系、语言与日常的诗意(🍴)。

9、(🐡)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🏀)、(🕓)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🍖)rité(🐾)）(🤩)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(😢)开(💝)创者，代表作有《夏日纪事》（(🕷)1961）(🌀)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🐎)跨(🐘)学(♋)科实践深刻影响了纪录片(⚪)与(🛎)视觉人类学发展。

10、奥利维(🐽)拉(🔐)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(😙)及(⤴)盲人乞讨募捐，此处为双关。

11、(😎)杰(🌼)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🚽)国(🖱)国宝级演员、制片人、导(🌃)演(🌺)与跨界企业家，是法国电影(📑)黄(🌀)金(🎷)时代的标志性人物。

12、克劳(👘)德(🍐)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(👻)潮(🚆)的先驱导演之一，与特吕弗(🤽)、(🥤)戈(📷)达尔、侯麦和里维特并称(🎟) "新(🎍)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(😙)疑(🎟)惊悚片和冷峻的社会批判(🖇)视(👇)角闻名。由他执导的《包法利夫(💼)人(👥)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🤰)主(👕)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🚆)斯(🎂)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(😰)葡(🔶)萄(👕)牙最具影响力的浪漫主义(⛔)小(🕤)说家、剧作家与文学评论(👗)家(⛷)。