文(👕) / 让(👊)-吕(Ⓜ)克(⏪)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🍳)德(⏮)·(🍾)奥(🌉)利(🚓)维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🕘)·(🗨)德(🏈)·(🎳)奥利维拉的《亚伯拉罕(🐀)山(🚫)谷(🚧)》（(🛅)Vale Abraã(🤔)o）与让-吕克·戈达尔(🚱)的(🚃)《悲(🚲)哀(🙄)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🛁)在(🍷)巴(🛍)黎(💚)的银幕上映。借此契机(🐘)，戈(🎅)达(🥫)尔(🗣)提(🚾)议与奥利维拉会面(🗻)，旨(🎾)在(🌞)就(🦆)这(🌙)两部影片展开一场“科(🍰)学(👿)性(🧜)”（(💯)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🥥)达(🍐)尔(😞)：(⏪)没问题，巨大的声响是(🗺)我(📱)对(🌯)公(👷)众(🕶)做出的唯一妥协。您知(⛲)道(⬛)儒(🍪)勒(🎻)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(👐)”的(⛔)定(🏳)义(🍂)吗？“批评就像溃败军(🏒)队(🌾)里(🐡)的(🍵)士(😓)兵，他开了小差，投奔了(🚉)敌(📏)营(♈)。谁(💴)是敌人？是公众。”

曼努(🐫)埃(🔓)尔(👻)·(🔺)德·奥利维拉：那您(📵)呢(🎵)，您(📨)知(🔺)道(⏱)伯格曼是怎么评价(📟)影(🍉)评(🌈)人(🔓)的(🛎)吗？“某些影评人在我(🐵)看(🌍)来(💃)就(📮)像是在试图教我们如(🌔)何(🚜)奔(🛰)跑(💓)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🍳)尔(📎)：(✏)我(🌭)请(🎰)求让我以评论家的身(😏)份(💭)展(🎂)开(🈳)这次对话。与其扮演“作(🎇)者(👣)”，我(🐴)更(🏺)愿意去见某个人，谈论(🌧)他(🚯)的(🤞)电(🙄)影(🗒)，或许偶尔也让那个人(🏝)谈(🔖)谈(🦄)我(🤡)的电影。如果这能从宣(🌭)传(🐤)角(🍅)度(👘)对两部影片有所助益(🦒)，那(🏳)我(😶)们(👆)就(🕖)这么做吧。电影是对(🕋)现(⛔)实(📝)的(🚊)一(👚)种批判，从这个角度看(😾)，我(👵)是(🌓)非(🍔)常传统的；而且作为(🗳)一(🦍)名(🤾)用(🐌)法语拍摄的电影人，我(🛄)始(🧗)终(🎧)带(🌍)有(🏻)对电影的批判态度。一(💿)直(🎷)以(🍼)来(⤵)，法国的伟大之处之一(🎖)在(🕘)于(🤖)拥(🤛)有批判性的视点，即便(🛀)这(🤭)个(🙉)国(🥍)家(🌵)对此一无所知。从狄德(🎵)罗(❓)[1]开(🌕)始(🌧)，所有的艺术评论家都(🔧)是(⏹)法(🦖)国(🌨)人，经过波德莱尔[2]、埃(🔻)利(🥄)·(💯)福(💉)尔(📉)[3]、马尔罗[4]，也就是说(🌁)，无(💀)论(👳)是(🍹)不(🚃)是作家，他们都是有“风(🔌)格(📲)”（(🤧)style）(🌜)的人。糟糕的评论家没(😮)有(🤝)风(📬)格(💮)。美国只有两个影评人(📌)：(😃)詹(🖋)姆(🌶)斯(🦕)·阿吉（James Agee）和（长久(👘)以(🐚)来(🍯)被(🏗)忽视的）来自圣地亚(😇)哥(🕢)的(🏍)曼(🚳)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🗒)们(🐛)的(🌵)电(😄)影(✡)同时上映，我想提出第(🏿)一(📁)个(🐋)问(🐂)题：我们要如何理解(💖)“上(🤸)映(🦉)”（(🐪)sortir）一部电影[5]？为什么(✨)要(🤟)让(🍌)电(🦌)影(🐀)“上映”？我们在让它(💉)们(🎼)“进(🐦)入(🏣)”这(🐉)里或那里时遇到了很(🔘)多(✂)困(🦅)难(📨)，然后还有些人没做什(🎄)么(💌)大(🤱)事(🛍)，但无论如何，他们还是(🎓)做(💄)了(🎳)必(👦)要(🚮)的事来把它们“推出去(🍵)”（(🍄)sortir）(🎇)。

曼(🌡)努埃尔·德·奥利维(🍵)拉(👳)：(🔍)在(😍)葡萄牙语里我们不用(😵)同(💰)一(😦)个(📗)词(📜)，因此也就没有这种双(🈁)关(🚎)语(🏆)。我(🖲)们不说“sortir un film”（让电影出去(🈹)/上(🛸)映(🐵)）(❎)。不过，这是个困扰我的(🚫)问(😖)题(🈸)。我(🔡)之(🐥)所以感到困扰，是因(🔻)为(🌴)对(🥣)我(🍕)来(🉐)说，必须先展示电影，然(😔)而(📮)，在(🌡)针(🛅)对电影的评论完成之(🚭)前(🤐)，电(♓)影(🦂)并未完成。一个好的、(🏧)聪(🎳)明(🏃)的(🎵)、(😀)专注的、敏感的评论(📡)家(⏪)，是(🎻)观(🍁)众的代表，他去寻找那(🐾)部(📏)在(🚔)我(🙏)看来——即便我已经(🚊)拍(🚓)完(🚙)了(🤩)—(🥀)—尚不存在的电影，他(🛄)要(🌜)去(🍎)完(🍽)成它。观影者与银幕之(🌹)间(🖤)的(🛳)动(🈲)态关系实际上是至关(🏵)重(🈷)要(🌧)的(🤒)，它(🗞)是电影的一部分。我(🌼)说(🏭)的(😒)是(🕠)观(🥓)影者（espectador），不是观众（(🔳)pú(🧦)blico）(🏤)[6]。观(🍢)众，是某种抽象的东西，是非(🔳)个(🔞)人的。

让-吕克·戈达尔：观众(🥒)是(💱)现存的观影者，是被商业化(🅾)了(♊)的观影者，是买了票的观影(🚓)者(👡)，他变成了观众。然而，他身上(💨)仍(🔶)有(🚴)一部分保留着观影者的特(🍊)质(😫)，就像读者一样。如果我们谈(😅)论(🎳)的是一部电影，我们会说观(🈺)影(🥁)者(🥉)是剧本，而观众则是观影者(🕖)的(Ⓜ)实现（realización），是他的场面调(🗂)度(🍮)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🚋)：(🌗)如果电影没人看——我的许(🛵)多(🛴)电影都没人看，或者被误读(⛑)，甚(🍓)至连我自己也……我想我(🔜)们(🥜)是为了一两个人拍电影的(🧐)。

曼(🙀)努(🗯)埃尔·德·奥利维拉：但(🕸)这(📩)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🤓)：(🙉)当然。但我还是想回到“上映(📜)”（(👗)sortir）(⏯)这个话题，这不仅仅是文字(⬛)游(📥)戏。应该有一些小词典，告诉(🌧)我(💰)们每种语言中电影的技术(♑)术(🖐)语。例如，我们在影院看到的电(🦒)影(😌)拷贝，带有图像和声音的拷(🔼)贝(🌒)，在法语中被称为“标准拷贝(😿)”（(⛺)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🌠)拉(👌)：(🏍)葡萄牙语也是，标准拷贝或(❌)同(🛂)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(💹)英(🚩)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(💦)，意(💩)大(🏒)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(💭)持(🍤)要在词汇上较真，因为例如(💍)俄(🗺)国人对纪录片和剧情片的(😶)区(⏺)分就与我们不同。他们把有演(🎫)员(🐡)的电影称为“扮演的电影”，而(💫)纪(💝)录片——不一定没有演员(🙌)—(🌩)—被称为“非扮演的电影”。甚(🎖)至(🐶)“图(🤡)像”（image）这个词本身：对美(📥)国(👢)人来说，它没什么大不了的(🌯)含(✏)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🏇)甚(⛏)至(🍂)没有一个词来指代电视，他(🏗)们(🍱)突然变得非常商业化，他们(🚙)说(🚼)“network”（网络）。如果我们对语言(📃)如(⏱)此不加注意，那么当人们说一(🐸)部(🌎)电影“上映/出去”时，我们会产(🆕)生(💀)一种错觉：是某种东西真(🌧)的(🎐)出去了，还是我们把它弄出(🔸)去(🎰)了(🏙)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚅)拉(👹)：我会用“出来/出生”（sair）这(😲)个(🃏)词，就像说“和一个女人出去(😔)”（(🚷)sair com uma mulher）(🌯)那样，在葡萄牙语中这意味(🕰)着(👘)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(😚)尔(🐪)：如今，对于好电影来说，“上(🥂)映(🌎)”（sortie）已经变成了一个“出口在(🔽)这(🚙)边”的指示，这是一种摆脱它(😲)们(📅)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🚱)利(🌛)维拉：我们的电影也变成(🕒)了(💖)电(♌)影节电影。电影节的作用是(🐹)向(🎀)多样化的公众展示电影的(🦏)多(😷)样性。它是不同电影人、国(🥦)家(🦆)、(📘)习俗的一种对照。仅此而已(⏹)，但(💫)这也不算太坏。

让-吕克·戈(📯)达(🖨)尔：我想您描述的是一个(🚞)过(⛔)去的时代，而我见证了它的终(💞)结(💅)。我以为那是开始，其实那是(✒)终(😉)结。那是一个电影节确实能(🏿)帮(🕌)助人们相遇、讨论电影、(🐴)讨(💱)论(😺)任何想讨论之事的时代。一(👧)切(🐨)都变了，电影也变了。现在，电(⌚)影(🤗)人抱怨他们的孤独，但他们(✂)不(📙)再(🍾)交谈，不再讨论，这是他们的(🤜)错(🔩)。今天，电影节越来越多。无论(👮)是(🌥)强者还是弱者，每个人都在(🥠)各(⛱)自利用自己能利用的东西。但(🚊)在(🎣)我看来，总体而言，举办电影(🐁)节(🏬)是为了延续一种对媒体或(👹)电(👩)视而言很重要的“电影观念(🚤)”，一(🕊)种(🌼)关于电影神话的观念，这种(🧚)神(🏇)话曼努埃尔（指奥利维拉(📅)—(🎸)—编者注）经历了一整个(💔)世(😼)纪(👽)，而我只经历了后三分之二(👕)。也(🤜)许您能感觉到20年代（那时(🌞)没(🌌)有电影节）与今天之间的(🔕)差(🏴)异？

曼努埃尔·德·奥利维(🛏)拉(🎌)：新现象是电影资料馆（(⭕)cinematecas）(🚲)，不是作为机构，因为那早就(🚱)存(♍)在，而是因为有越来越多的(🙂)观(🃏)众(🚂)——比如在里斯本——去(🕖)资(🚝)料馆看那些没进院线的电(🍻)影(🤗)。这很有趣，因为你必须真的(🐯)热(👑)爱(🔒)电影才会去电影俱乐部或(🕙)资(😤)料馆看片……

让-吕克·戈(📜)达(🕛)尔：关于相遇与对话的故(🈴)事(🌁)……这就是我想对您说的：(🍁)作(🎇)为评论家，我不指望别人对(🔧)我(🏼)说好话，我不想人们对我说(🦀)或(🛃)写：“您的电影太残暴了，太(🐩)棒(🤣)了(🚥)，太天才了，太非凡了！”那时我(🤒)会(♎)问他们：“好吧，那到底哪里(📉)非(🎁)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(⛵)甚(⚪)至(🈁)没有词汇，只是重复：“它是(🦉)非(🎢)凡的！”然而如果他们对我说(😦)这(💣)真的很丑，这里有错误，那我(🤡)就(😲)会想，或许对话是可能的：你(🥖)能(🏥)告诉我有错误的都在哪里(🎵)吗(🐟)？这证明了今天的评论家(📲)不(💩)再想交谈，而电影人也不想(🖇)被(💧)批(🚻)评。而我，作为一个评论家出(🐨)身(🖱)的人，我只需要别人告诉我(🌦)：(🎹)这行不通。您是否感觉到需(🍍)要(⛩)别(🔞)人告诉您这不好？这会困(🏵)扰(🐉)您吗？因为我对您电影中(🍴)行(🚠)不通的地方有些话要说，但(🤓)我(🐫)不想困扰您。

曼努埃尔·德·(🥔)奥(😃)利维拉：“当我拿自己与人(🕑)相(🔃)较，我会感到骄傲；当别人(🧣)来(🍩)评价我，我会感到谦卑。”这是(🐡)您(🚜)电(🐟)影里的一句话，非常美。

让-吕(👅)克(🍋)·戈达尔：那是圣人说的(🏡)，或(⬛)者是诚实的人说的。

曼努埃(📿)尔(🏆)·(🚈)德·奥利维拉：我是个悲(⏲)观(🕜)主义者。当有人告诉我我的(🕓)电(📃)影里有什么行不通时，我会(🔂)受(⏩)影响。不过，我想我已经麻木很(🌬)久(🥈)了。但这取决于他们触碰哪(🚲)里(🥫)。如果我拳头上有个伤口，但(🍸)有(🐶)人碰了碰我的二头肌，我就(💔)会(🐏)没(🍧)什么感觉。但如果那个人把(🤬)手(🕤)指戳进伤口里，那我就会尖(🍷)叫(🍓)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🔺)得(❣)区(🛠)分什么是好的，什么是坏的(🔸)。这(♎)不仅仅是说出我们的感受(🤝)，而(🥪)是对电影进行技术性或科(🛵)学(⭐)性的批评。只有新浪潮这么做(💑)过(🎦)。以前谁会说：这个移动镜(📍)头(♿)是好的，我们觉得它好是因(🗣)为(🐭)这个，相对于另一个我们觉(😧)得(🕑)坏(🗓)的镜头而言？或者：这段(🏹)对(🗝)白是好的，相比之下那段对(🍄)白(🗑)是坏的。今天，这完全丢失了(🎫)。“作(💽)者(🛺)”的概念变得如此重要，以至(❔)于(🎤)连副导演都不敢对你说。唯(⚫)一(🎳)有时敢说的人，唯一我能与(🔱)之(🍿)维持一种奇怪的艺术关系的(👉)人(😐)，是制片人。因为制片人投了(🎗)钱(🧟)，或者至少他拿别人的钱去(🤙)冒(👩)险，所以以这种风险的名义(🤑)，他(㊙)敢(🏷)对我说：“让-吕克，这行不通(👸)。”然(🎗)后我说：“噢”，然后我思考。至(🏌)少(💆)，这提供了一种反思的可能(🥪)性(🍘)，让(🖼)我能更好地站稳脚跟。如果(✂)说(🎸)今天的科学家如此强大，那(🍌)是(💔)因为他们是唯一还在互相(🏒)批(😎)评的人。一位天文学家说：“我(🏉)看(💉)到了月食，我把它拍下来了(🤨)。”另(🌁)一位说：“给我看看。”他看了(⚾)之(🍜)后断言：“但这明明是月亮(🎷)！你(✖)说(📨)什么月食？”另一位说：“啊(🌂)，是(☔)啊……”；他很恼火，但他会(🐵)重(📔)新开始。在艺术中，在艺术批(😲)评(🕴)中(🏡)，例如波德莱尔和德拉克洛(💴)瓦(🐀)[7]之间，必定有过这样的对抗(🛃)时(🏐)刻。否则，就无法前进。这是我(💠)唯(🌘)一需要的：批评。但我甚至得(🎽)不(😟)到它。

曼努埃尔·德·奥利(⬆)维(🦆)拉：我需要的更多是拍电(💵)影(🐙)的手段。我永远不知道电影(📰)会(😦)变(🌼)成什么样。我有分镜脚本（(👕)dé(💳)coupage），我有演员，我有布景，但我(🚄)从(🙏)未拥有电影。在拍摄期间，“执(😗)导(👏)工(😾)作”（realización）在时时刻刻地改(📰)变(🍃)着那团“星云”的整体构造。具(🐊)体(🌀)的东西只有在我看样片（(🦁)rushes）(✡)的那一刻才会出现。我讨厌看(🕧)样(➖)片，我总是感到绝望。

让-吕克(😝)·(⚪)戈达尔：我想我们都是这(📍)样(🤳)。只有希区柯克在看样片时(🏟)是(🌶)高(♌)兴的。所以，作为评论家，这就(🏷)是(✖)我想对您的电影说的话：(🐓)起(🎦)初我随着电影（指《亚伯拉(⬆)罕(➿)山(👮)谷》——译者注）行进，但在(🍼)某(🛥)一刻我跳脱了出来，开始思(🥛)考(📮)别的事情。我想：啊，这里没(☔)那(📟)么好了，然后，与此同时，我在做(🐈)梦(🌆)，我想着引力（gravitación），想着牛(🎗)顿(🦋)。后来我醒了，回到了自我意(🚋)识(🔠)当中，而就在那一刻，电影里(🆖)有(🐐)人(🛺)说出了“引力”这个词。于是我(🍠)对(🦀)自己说：最终，这部电影是(🌸)好(🚛)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🌛)尔(🍇)·(😞)德·奥利维拉：的确，这就(😑)是(🕧)电影的主题：引力与万有(🥄)引(🍯)力定律。

让-吕克·戈达尔：(♎)从(😴)更科学、更技术的角度来看(👔)，如(🥫)果我是您电影的副导演，我(👫)会(🐑)对您说：“您确定吗，或者您(💆)能(👓)更好地向我解释一下，以便(🕞)我(🌹)能(🚔)帮助您，为什么您选择这位(🎧)女(🏻)演员来演年轻时的艾玛（(🏣)Cé(🚣)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🍪)了(🐹)另(🚠)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(💣)？(♌)这是故意的吗？”这便是我(💎)的(🧕)批评：第二位女演员不如(🕌)第(🅰)一位，或者至少，当第二位女演(🗻)员(🎆)出现时，电影下坠了，这就是(🍵)引(🍣)力。然后它又升起来了。

曼努(🚁)埃(🎐)尔·德·奥利维拉：答案(🐵)很(👬)简(📸)单：起初，我是为第二位女(♎)演(➗)员莱奥诺·西尔韦拉写的(😇)这(😵)部电影。这个女人当时处于(🌃)危(🍃)机(🏥)和抑郁状态。我的制片人保(🌡)罗(🚏)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(😸)不(🕰)要选她。在我改编的那本书(😵)，阿(🔅)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🏄)伯(🧑)拉罕山谷》中，有一句非常美(🍞)的(😿)话，说艾玛的头发“像一滩黑(👞)墨(🔷)水一样落在她毛衣的背上(🤾)”。为(🔻)了(🌯)拍摄这句话，我要求改变莱(🤙)奥(💠)诺·西尔韦拉的发色，她是(🏁)金(🤐)发。她对此感到很受伤。那场(🏢)戏(🤖)拍(🌒)得很糟。于是，不得不找另一(🌲)位(⚾)女演员来演青少年的艾玛(😯)。这(👦)就是对您技术性批评的技(💤)术(🤷)性回答。我想补充一点，电影总(💥)是(🏸)伴随着“偶然”和运气。正是这(🍠)些(🖐)使我振奋：所有那些在实(🕤)现(🚭)过程中涌现的小事件。这是(🤺)一(🎦)种(🤸)我不太理解的现象，它既可(🔝)能(🌩)导致最坏的结果，也可能导(📮)致(⏸)最好的结果。没有一部电影(💑)是(🍳)不(🕰)靠运气的。它是一种创造，一(🤙)部(🦐)电影是一个人的构想，很难(❔)进(🎿)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🌃)创(〰)造可以被准备吗？

曼努埃尔(🍖)·(👦)德·奥利维拉：可以准备(🔒)，但(🌃)不能修复（reparada）。就像生活。事(🧒)物(🥑)就在那里，等着我们去拍摄(🌌)。您(💡)想(📻)修复什么？饥饿、在非洲(⏭)死(🕕)去的孩子，是的，这很重要，值(🎑)得(🥝)修复，需要尽可能广泛的公(🗾)众(🤽)。但(🏔)一部电影不是，它是一团巨(🚉)大(😙)的混乱，我因此在我自己面(🚖)前(🛣)感到渺小。话虽如此，我接受(🔸)您(🍇)关于您“离开”我的电影又“回来(🌏)”的(🕙)批评：必须非常敏感才能(🖕)进(⏺)出电影而不迷失。的确，这就(👬)是(⛴)引力定律。

让-吕克·戈达尔(👅)：(🎆)我(☔)非常谦虚地认为，新浪潮的(🥚)人(😄)是从博物馆出发做电影的(🛏)。我(🥢)们发现了电影资料馆。我们(🍝)在(🖍)那(📿)里出生。当然，我们小时候看(🌟)过(🌚)卓别林，但没人会在四岁时(🍑)说(💸)，看了《救火员》后我要拍电影(🎭)。所(🖥)以我脑子里总有一个参照系(📝)。因(🦑)此我认为作品比人更重要(😢)。这(🎱)并非对每个人来说都那么(🏨)显(🛢)而易见。女人的作品是庇护(🍷)男(🏵)人(🏻)。而男人，为了处于相对平等(💈)的(🚏)地位，所能做的一切就是制(🧢)造(👂)作品：绘画、文学或政治(🏂)、(🤡)战(🏿)争、失业、贸易。归根结底(📫)，我(☝)对“人”（这里戈达尔专指作(🍙)为(🖱)创作者的人——译者注）(🐔)不(➰)怎么感兴趣。我对曼努埃尔·(🤶)德(🔉)·奥利维拉这个“人”不怎么(🏓)感(📛)兴趣。如果我们住在同一个(🚉)城(🥘)市，比邻而居，我想我也不会(🏮)比(👉)现(🎒)在更多地见到您。当然，见面(🍿)时(🙂)我们会更好地谈论电影，但(📘)也(⛸)仅此而已。如今让我震惊的(⛰)是(🧀)，媒(🚟)体对“个性”这一概念的开发(🥛)远(🐣)甚于对“人”的开发。人在作品(❤)中(💦)，作品在人中。有些人不创作(🆗)作(🕘)品，而是创作生活，尤其是女人(🛤)，这(💖)本身就是一件作品。男人被(💕)迫(🕥)创作作品，因为他们通常什(😇)么(🦍)都不做。我常像布努埃尔那(🏧)样(🥌)说(⏰)，电影对我来说是最重要的(🔕)。但(🔳)如果把一个孩子的生命和(👲)一(🏋)部电影的上映放在一起权(🙌)衡(🤰)，我(👋)不会犹豫一秒钟：孩子优(🍤)先(🦋)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🐦)利(⚫)维拉：自然如此。从这个角(🎬)度(⚪)看，我也断言艺术没那么重要(🍹)。

让(🌆)-吕克·戈达尔：但既然如(🖍)此(🚪)，如果不那么重要，那就不必(🚜)做(🧐)了。女人们更合乎逻辑，她们(🔹)在(🕑)生(🏚)活中做这事。我不确定能否(🎶)如(♉)此轻易地说艺术不重要。尤(🏝)其(🎭)是今天，当艺术稀缺而许多(🕠)孩(🙁)子(😔)死去时。这是否意味着我们(🏄)让(📍)艺术活得太久，而牺牲了孩(💨)子(🗻)？

曼努埃尔·德·奥利维(🤯)拉(🐴)：艺术不是艺术家。艺术家，艺(🧗)术(🕗)家的位置，是人类的虚荣。那(🏬)种(🌟)表达世界观的方式，说“这个(🎫)，这(🗜)个，这个，这个行不通”，是一种(🏗)虚(🚪)荣(🤒)的发作。它是世俗的。艺术比(😫)艺(🕷)术家更崇高、更有趣。一部(🐄)电(🐯)影总是比电影人更聪明，正(👍)如(🎠)斯(⏯)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🍡)术(🐔)家走出来展示自己的那种(🐕)方(🌥)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🤤)-吕(➡)克·戈达尔：这也是孩子的(🚶)态(🍧)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🏗)。”

曼(📎)努埃尔·德·奥利维拉：(🔊)是(🛋)的，当然，但这幅画通常也很(🛁)漂(🌆)亮(🚀)。艺术与艺术家之间的这种(🏩)差(⛲)异，也是历史与艺术之间的(🌳)差(🦈)异。历史展示了民族、文明(🕷)、(📕)情(🥏)感、趣味的演变。艺术展示(🐴)了(🛁)这些演变中的实体。我们都(🕟)有(😭)责任，尽管作为导演我什么(📛)也(🔨)做(🐔)不了。作为导演我只能做一(📣)件(🔩)事，就是拍电影。仅此而已。然(💃)而(🚑)，艺术家在创作的那一刻总(💲)是(🌖)对的。那是他们的虚构，是他(🐏)们(🍐)的(🕖)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🍵)啊(🕤)，我不这么认为，一切都在外(🏄)面(✍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😢)：(🛺)是(🔁)的，在那之前（是这样）。但(🌔)之(🧓)后，一切都会进入脑海中，然(🔼)后(⚾)再出来。例如，面对《悲哀于我(🌷)》，我(🔮)像(🐥)一块海绵一样面对电影，准(🏬)备(✴)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🥨)尔(📲)：我不确定这是个好比喻(🌊)。当(🥫)然，电影有其奇观性和诗意(👫)的(🚜)一(💶)面，这是电影的深层使命。但(🎐)这(📥)一使命只有在最初进行了(📅)实(🎓)验、验证和劳动——我们(🎅)可(🎗)以(🧠)称之为电影的纪录片层面(🏘)—(🕚)—之后才能实现。伟大的艺(🔇)术(🎁)家身上都有这一点，您、皮(🌬)亚(🚐)拉(🌉)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(📆)尔(⏫)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(⏸)维(🏂)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(😎)[9]，这(🐵)些非常不同的人身上都有(🛐)，我(🌘)有(📄)时也有。以爱森斯坦为例，没(🦈)有(🐒)比爱森斯坦更抽象、更风(✅)格(🚐)家或更风格化的人了。然而(😵)，如(🏦)果(🚃)今天我们要展示十月革命(🚺)的(🤹)镜头，我们不会在当时的新(🦐)闻(🎀)片里找，新闻片使用的是爱(✒)森(😨)斯(🕦)坦关于十月革命的影像，那(💪)完(📇)全是被调度（mise en scène）出来的(🚐)影(🏵)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(♌)方(📼)的纳努克》的相关叙述时，我(🅱)们(✴)得(👚)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(⏸)摩(⏫)人，和他们吵架，强迫他们每(🎼)天(👭)去捕鱼（即使他们不想去(🏷)）(🚔)。总(😖)之，他和他们组成了一个电(🛢)影(🍸)摄制组，并变成了一位了不(🥊)起(👺)的人类学家。因此，这里存在(❤)着(🔬)整(🤰)全的纪录片层面。在今天，这(🌞)种(📌)方式——即使不能完美了(✌)解(🏧)电影史，也至少对其有所感(🥚)觉(🥕)的方式——对许多人来说(🏷)已(🌦)经(🐠)遗失了。必须拥有这种对电(🏡)影(💸)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🐉)对(🔅)文学史有着深刻的感觉，他(🔹)知(✂)道(🐰)当他写下一个句子时，其中(😥)有(🏙)些词是在拉丁语时代发明(🎱)的(〰)，有些是在中世纪，而他，乔伊(💕)斯(🔣)，在(⏺)写下这个词的时刻，通常背(🐙)负(📢)着所有的精神重担和他所(🗒)感(👉)知到的所有过去，正处于文(🛴)学(🍵)的现代，处于其成熟期。在电(🏃)影(💕)中(🅰)，很快，在世界所接受的美国(🏾)影(🔏)响下，部分纪录片式的工作(🥜)被(🥗)抛弃了。我们立刻走向了奇(🦏)观(🛋)，而(🏕)这只不过是最终的使命，是(🗒)电(🌙)影的弥撒。在今天的电影中(🌌)，人(🍃)们举行弥撒，却不进行祈祷(😃)。伟(🤭)大(❎)的艺术家，诚实的艺术家，首(🆓)先(🔺)进行他们的祈祷，然后才是(🐡)弥(🉑)撒，面对或多或少忠实的公(😏)众(🍘)。美国人规范了弥撒。对他们(🥟)来(🍚)说(🙋)，在弥撒中重要的是募捐（(💑)quê(🌔)te）：一场成功的弥撒就是(🐔)教(👔)堂里座无虚席、募捐数额(🦏)可(🐨)观(🍫)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(📈)利(✈)维拉：募捐（quête）是我下(🍍)一(😍)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(💁)达(🧑)尔(⛽)：我不募捐（quête），我只调(🏡)查(🥞)（enquête），我专注于做一名预(👭)审(🔳)法官。我审理投诉。批评应该(🈂)通(💈)过祈祷来表达，而不是通过(🎌)弥(🎚)撒(🍃)。关于弥撒，人们无话可说。或(⌚)者(🚋)只能说：“美丽的演出，宏伟(🦌)壮(🎯)观。”祈祷也是一种练习，就像(🥔)运(📗)动(🅰)员的训练、钢琴家的音阶(🌖)练(🌰)习一样。当人们进行批评时(🍢)，应(🐺)当批评那些音阶以及这些(🙆)音(🚄)阶(🚍)所能带来的效果。

曼努埃尔(🐼)·(🔡)德·奥利维拉：奇观和弥(🔥)撒(🍌)我不感兴趣。重要的是行动(🎢)的(🏋)欲望。您想拍电影，我想拍电(🛩)影(🌔)，就(🍽)像此刻我想撒尿一样。伯格(🐎)曼(🗓)说：“我拍电影的方式就像(🎪)某(🎑)些英国人独自去森林打猎(🌛)。他(🔔)们(⭐)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🎃)天(🧕)早上他们都会刮胡子，纯粹(💕)为(👆)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🐌)反(🙋)思(🤓)这一点，关于欲望。它就在人(😎)心(🛰)里，就像一个画家画着没人(🍒)看(🚓)的画，但他不会停下。欲望就(🔹)像(😱)独自绽放于原始森林中心(🧞)的(🌸)绝(🤯)美花朵，它凝聚着对果实的(🔐)向(🚄)往，为了自己，也依靠自己。如(👮)果(🤘)遇到一道注视着它、并发(🤝)现(⬇)它(🌟)的美丽的目光，它便会绽放(😂)光(🐔)采，她的美丽会变得引人注(❤)目(😱)、脱颖而出。但这样的目光(🍗)往(🔸)往(😥)来得太迟，人们为了抢占土(🛺)地(📜)，已经烧毁并铲平了森林。在(🤶)您(🦕)和我之间，有许多差异，这是(🔥)幸(🔬)事。语言、国家、文化的差(🚿)异(👿)。您(📤)选择了一种略带挑衅性的(🐿)电(🗜)影，它破坏了叙事的传统秩(💗)序(🤑)。您从混沌中出发寻找，为了(🏆)将(㊗)无(🦍)序变为有序。我也试图将无(🚗)序(🍼)变为有序，虽然徒劳，我承认(🔫)，但(👧)我仍在寻找。我想这就是我(🛷)们(🐐)的(💜)电影的区别：我的电影较(🧗)为(👋)接近一般意义上的电影，而(📛)您(📳)的电影是某种特殊的电影(⬇)。

让(🔄)-吕克·戈达尔：我会说我(🧤)们(🥐)做(👭)的是同一件事，但您抵达了(🐋)，而(🍵)我尚未真正成功过。所有人(🎐)自(😥)然地遵循着科学的图景，从(🍠)混(🚔)沌(⛽)出发以建立某种秩序。这“某(🛋)种(😑)秩序”或多或少有些不确定(📖)，人(💁)们也或多或少能抵达一点(💪)。有(🌗)些(⛱)时候我们做不到，我们抵达(🈷)不(🚇)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🍳)间(⏰)被提取了出来，在另一部电(😗)影(🤟)里将会是另一块。从一块碎(🔟)片(🧠)、(🤾)一张照片出发，我为自己创(🎤)造(🖤)一个世界。看到您电影的一(🦅)些(🔂)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🦈)高(😼)》中(🥠)的时刻，那也是我喜欢的。用(📢)简(⤵)单的词，如内部（interior）和外部(🆗)（(🔐)exterior）——尽管区分它们没有(🏋)太(🈂)大(🧥)意义，我会说皮亚拉在他的(📘)《梵(💯)高》中停留在外部，但他只谈(🗃)论(🎱)内部。在这个意义上，他更接(🔌)近(🔕)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🌜)相(🍿)反(🏊)。您停留在内部。但在电影中(🔏)我(🥁)们无法展示内部，只能感受(🏮)它(🥦)，但它依然是不可见的，否则(🖨)它(🧑)就(👫)不再是内部了。

曼努埃尔·(🌀)德(⛰)·奥利维拉：甚至可以拍(🏠)摄(🍞)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🗿)然(🌎)。小(🎶)时候人们说：鸡是由内部(🤨)和(🌅)外部组成的。掀开外部，看到(🎿)内(🃏)部；如果掀开内部，就看到(✏)了(👝)灵魂。我会说您从背面拍摄(🔝)内(🍶)部(🍏)，尽管您总是从正面拍摄人(🕚)物(💼)。考虑到这种严谨而有强度(🔺)的(🏰)方式，您电影中让我一度感(📴)到(🐀)困(🔞)扰的，是一种幸好还算人性(👸)化(🍖)的不完美，这种不完美使得(💉)您(🌭)有必要去拍其他电影。让我(🐅)困(📖)扰(🎙)的是没有侧面拍摄的镜头(🐛)，摄(💲)影机离放映机太近了。摄影(🚫)机(🌆)并不是生来就是要与放映(✍)机(㊗)保持一致的。放映机会进行(👍)传(㊗)输(🔌)。就像放射科医生拍X光片：(🐒)他(🥨)不满足于从正面拍，他也从(🎰)侧(📳)面、背面、对角线拍。然而(🔷)在(🐛)开(🦐)始时，在放映的那一刻，所有(🍜)图(🐢)像都将是平面的。当然，我们(♌)会(🌂)说这是一个图像，但我们是(🐥)和(🔫)图(❓)像打交道的人。这并不意味(🆘)着(📀)摄影机必须一直移动。

这就(😮)是(🌎)导致您电影中某些时刻出(👽)现(🕯)“空洞”的原因，也就是那些观(🐈)众(🥕)—(🔶)—糟糕的观众，如今的观众(👊)—(🌄)—称之为“冗长”的东西。我不(💂)是(🕜)说我抱怨电影长，甚至如果(♑)一(🚢)开(🕰)始我看到有好东西，我会很(🛒)高(😝)兴电影很长。我可以安心地(🎺)打(😘)个盹，我确信我会找到它们(👩)。这(💩)就(🕡)是我所说的对一部电影进(🈺)行(👰)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🏵)德(💯)·奥利维拉：我和您一样(🧞)，把(😰)摄影机放在我认为它必须(💥)在(🐻)的(🚮)精确位置。就是这样。为什么(😫)那(🚺)里比这里好？我不知道为(🔞)什(👳)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🐯)我(📄)们(🔤)能稍微解释一下为什么就(😞)好(🤸)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🌒)拉(📻)：力量来自固定性（fixidez）。是(🤽)布(⛪)列(🍃)松通过《圣女贞德的审判》教(🚝)会(🕑)了我这一点。我们也可以称(🍈)之(㊗)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🚒)：(🕑)我有种感觉，电影人，无论是(💟)好(🏮)是(🐜)坏，都有一个想法，一种需求(😠)，然(🏄)后，好吧，他们寻找有足够钱(👬)的(🈂)人来实现这种需求。他们的(Ⓜ)工(🍦)作(🆚)方式就像一个人说：今晚(🤜)我(🍿)想吃肉酱意面。于是他看看(🐕)口(⚽)袋里有多少钱，或者让妻子(😛)或(🐏)朋(💑)友做肉酱意面。老实说，我一(🏫)直(🌩)是反着来的。制片人对我说(🧜)：(🤾)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🕯)候(👺)和他拍部电影了。”既然我们(💤)不(😟)富(🍴)裕，我们接受，也许我们能马(🌁)上(🍀)拿到钱。然后，签了合同。再然(👟)后(🔟)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🐃)努(🤵)埃(🌟)尔·德·奥利维拉：我做(🍼)的(🦖)完全相反。我表现得好像合(👔)同(🦊)早已签好一样。我写故事，预(🌇)测(🎫)一(🙂)切，然后在最后一刻，救星来(🔍)了(🏁)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(📇)谷(🚝)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(💥)剪(⛰)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🤒)论(⛺)福(🍝)楼拜，当然还有《包法利夫人(😈)》。在(👻)法国拍摄《包法利夫人》是不(🥝)可(🙈)能的，况且我还是个葡萄牙(🌔)导(🍻)演(💾)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🍿)版(🏻)本。于是我想，可以做点更有(🐐)趣(🐁)的事：可以问问作家阿古(🔮)斯(🎭)蒂(🤟)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🔜)基(🥈)于《包法利夫人》写一部小说(🚊)，一(🛤)部我随后就会改编的小说(🌼)。她(👅)接受了。必须等她写完，等它(🚈)出(💁)版(👹)。在此期间，借作家卡米洛·(🦎)卡(🙋)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🦅)年(🛁)之际，我拍了《绝望的一天》（(😉)1992）(🛁)。

让(⛪)-吕克·戈达尔：您说：我(📮)知(♿)道这部电影将会是什么，但(💏)我(🤗)不知道是否能拍成。我说：(🆔)我(🗂)知(👞)道电影会拍成，但我不知道(💉)会(📇)是怎样的电影。我不仅知道(🌳)某(🏂)部电影会拍，而且我还承诺(🎺)了(⛳)要拍，这更糟糕。因为我总是(📅)害(⛏)怕(🏄)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🗻)德(🐞)·奥利维拉：这也是我的(🍡)噩(🍲)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(⛪)对(👭)我(🕵)电影的批评是什么？就像(❎)美(⚪)食评论家会说：“这里的肉(🚵)煮(📒)过头了，这里的肉还是生的(🤨)”。

曼(🕹)努(👱)埃尔·德·奥利维拉：一(⚪)部(🎺)电影不仅仅是我们所看到(🏮)的(🐥)图像。图像是符号，声音是其(🏵)他(🚰)符号，词语是另外的符号，它(🚿)们(🥉)又(🔤)会唤起其他符号，引用其他(😡)时(🐟)代、书籍、电影。如果我们(🤺)不(🍩)了解这些符号及其所召唤(🐿)的(🤪)东(🐥)西，我们就无法理解电影。词(🚞)语(⚓)在您的电影中强有力，它赋(🚘)予(💦)了电影力量。图像有另一种(🏤)与(😞)词(🐍)语无关的力量。这很美妙。但(💄)我(✨)距离完全理解您的电影还(⛷)缺(🤮)了点什么。电影是一种旨在(❄)拍(👼)摄仪式的仪式。您电影中的(🏟)仪(🍢)式(💙)，是那些在镜头间或镜头中(😚)穿(🌆)梭的人。我们并不完全了解(💊)这(🌙)种仪式的含义，我们遗失了(👥)它(🍒)们(🚓)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🐎)谷(📝)》中，面纱的仪式。我们看到女(😬)演(🔫)员在婚礼当天，在教堂里自(🙀)己(♋)掀(🥤)起了面纱。如果我们不了解(🕯)古(🏧)代包办婚姻的仪式——要(🤠)求(🤘)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🚱)一(👰)次展示她的脸，以此确认他(🚂)的(👵)幸(🏷)运或不幸——我们就无法(🕶)理(⛷)解她这一举动的放肆。因为(🏏)我(🏔)的主角知道自己很美，她可(🚅)以(🕳)放(😆)肆地掀起面纱：看我多美(〰)！如(🚦)果我们不了解这个仪式，这(🦗)场(🐍)戏的意义就丢失了。我错过(🚅)了(♒)您(⏫)电影中许多仪式的含义。我(🥀)真(🐐)希望有人能在我耳边悄悄(⏳)向(🕠)我解释。您在特殊效果上做(🕡)了(🎎)很多工作，不断用声音、词(👹)语(😖)、(🏁)图像进行挑衅。这是您的形(🍙)式(👎)，是另一种形式，无所谓好坏(📉)。您(👅)做得很好。我更喜欢没有特(🌲)殊(🐿)效(🕟)果的电影。我更喜欢《德国九(🍔)零(🌌)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🥒)语(📕)说得不好却去看《哈姆雷特(🔞)》，会(⏬)失(🔲)去很多东西，但我们依旧能(🔑)分(📓)辨它是好是坏。《德国九零》由(😾)许(🚳)多仪式和晦涩的东西构成(🆚)。

曼(💷)努埃尔·德·奥利维拉：(🚿)是(🏑)的(🚣)，但即便这些符号实际上难(👶)以(🐦)理解，但它们反倒更清晰、(🏖)更(🎫)可见。我喜欢这部电影的地(💻)方(👚)，在(💌)于符号的清晰性与其深刻(🚙)的(👟)模糊性相并存。另一方面，这(🤩)也(⚡)是我喜欢电影的原因：大(🔛)量(⭐)精(🌖)彩的符号沐浴在无需解释(🍽)的(⚽)光芒之中。正因如此，我才相(📲)信(🎡)电影。

让-吕克·戈达尔：那(📰)么(🚙)，非常感谢。

本次会面由热拉(🎖)尔(🌽)·(🌺)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🔰)表(🕦)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🐵)・(📧)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🏺)运(🤖)动(🔊)核心人物，唯物主义哲学家(👨)、(😄)文艺批评家与作家，百科全(🎂)书(🍛)派代表，代表作有《拉摩的侄(📮)儿(🖤)》、(🍭)《宿命论者雅克和他的主人(🥖)》等(🤹)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🕑)尔(🔸)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(❌)、(🤼)现代主义文学奠基人，兼具(➡)诗(🕝)人(🖨)、艺术评论家与散文诗之(🎭)祖(🚚)等多重身份。他的代表作《恶(🚁)之(🤫)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🐥)的(📨)诗(👶)集之一。

3、埃利・福尔（É(🏁)lie Faure，1873-1937）(🥦)，法国艺术史学家、评论家(🐅)与(👗)散文家。他率先关注电影作(😿)为(❇) "第(📛)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(💵)代(👠)艺术家的评论极具前瞻性(🚥)，深(🛂)刻影响现代艺术批评的发(🌘)展(🏵)方向。

4、安德烈・马尔罗（André(✖) Malraux，1901-1976）(👥)，法国小说家、艺术史学家(🛫)、(🛸)抵抗运动战士，还担任过戴(👀)高(👷)乐时期的文化部长（1958-1969），其(👂)作(🤫)品(🚔)与行动深度融合了存在主(🚃)义(🐘)哲思与历史使命感。

5、法语(🎖)单(🅿)词sortir虽然有“上映、某部电影(🌼)推(♊)出(😒)”的意思，但其核心意义为“出(💰)去(📎)、离开”，所以戈达尔才会玩(🛬)这(🛠)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🔪)萄(⏲)牙语中既可指广义的“公众”，也(🐉)可(😾)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(📠)欧(🥄)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(😣)纪(⬜)法国浪漫主义画派的领袖(👢)与(🥞)核(💔)心人物，代表作有《自由引导(🐪)人(♊)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(😒) "绘(🚘)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🎆)米(🚫)埃(🕶)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🍹)、(🐡)视频艺术家，戈达尔晚年的(📜)生(🎑)活伴侣与合作者。她与戈达(🏣)尔(📼)共同创立制作公司，并与其联(🧣)合(🙌)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🍓)卡(🌟)门》（1983）等多部作品，深刻影(🥕)响(✋)了戈达尔后期创作中私密(🥙)对(🚦)话(🐣)与家庭影像的风格转向。她(📿)本(🚜)人亦是一位独立的创作者(♟)，其(🎣)作品以哲学思辨探索两性(🏉)关(🅾)系(🙂)、语言与日常的诗意。

9、让(🔟)・(🧥)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🕖)类(Ⓜ)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(👈)与(♿)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🌇)者(😄)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(👃)誉(📁)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🦓)科(🍹)实践深刻影响了纪录片与(🍚)视(🔇)觉(🍆)人类学发展。

10、奥利维拉下(🍟)一(🏔)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🛢)人(♿)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(📉)拉(💫)尔(🗓)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(⏭)宝(♈)级演员、制片人、导演与(⬆)跨(🥎)界企业家，是法国电影黄金(🥇)时(🐎)代的标志性人物。

12、克劳德・(😣)夏(⛪)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🔸)先(🎐)驱导演之一，与特吕弗、戈(⛱)达(🎊)尔、侯麦和里维特并称 "新(🍬)浪(🔷)潮(🔝)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(✔)悚(🧀)片和冷峻的社会批判视角(⛔)闻(🧗)名。由他执导的《包法利夫人(👃)》由(🌥)伊(🌩)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(⚾)，于(🎾)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🛍)洛(⏬)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(📇)牙(❔)最具影响力的浪漫主义小说(🐒)家(🕔)、剧作家与文学评论家。